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Théories et recherches
Théories et recherches

Parcours de reconnaissance et principes de singularité dans le monde de la danse

Hélène Brunaux

Résumés

L’article s’intéresse aux interventions chorégraphiques impulsées par diverses structures, ou générées par des activités auto-organisées dans l'espace public. En étudiant les manières dont les artistes-chorégraphes circulent sur les réseaux sociaux du monde de la danse, nous avons mis en évidence que certains danseurs ont su conserver une forme d’indépendance par rapport aux structures instituées. Pour acquérir une légitimité sur plusieurs segments artistiques à la fois, ils ont appris à les reconnaître et à s’y faire reconnaître. Certains artistes arrivent, contrairement à d’autres, à gérer tensions et conflits de reconnaissance vis-à-vis de leur autonomie, tout en restant créatifs et vigilants quant à leur place sur le marché du travail artistique.

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Texte intégral

  • 1 Trois catégories de réseaux de diffusion existent dans le monde de la danse : le réseau de la « gra (...)

1L’étude sur laquelle s’appuie cet article s’est intéressée aux interventions chorégraphiques urbaines dans l'espace public et les dispositifs supports de l’enquête vont des workshops ponctuels aux manifestations chorégraphiques pérennes, comme celles qui sont proposées dans les festivals de rue. Dans tous les cas, les dispositifs impulsent des interactions sociales, spatiales et corporelles entre les acteurs susceptibles de travailler les « formes de sociabilités » (Rémy & Voyé, 1992). La ville se révèle alors être une véritable scène urbaine. Les espaces publics vont faire « l’objet d’une construction permanente au fil d’interactions qui font se rencontrer des citadins aux identités différentes » (Joseph, 1984, p. 40). Par là-même, les dispositifs artistiques peuvent se déformer, se modifier au cours de l’action car ils s’envisagent dans une conception interactive, stimulés par les effets de contextes spatiaux et relationnels qui les transforment aussi en retour. De nouveaux usages de l’espace naissent au croisement des pratiques de citadins et de la spatialisation des danseurs. Cette dynamique est favorisée par la politique de décentralisation en France qui contribue à multiplier les territoires de la danse. Influencées par le mouvement de démocratisation culturelle, les politiques de la ville et les collectivités territoriales se sont progressivement intéressées aux formes chorégraphiques, parallèlement aux structures culturelles instituées. Elles ont ainsi participé à ce que des logiques artistiques plus sociales se définissent en marge des logiques artistiques légitimées. Par l’ouverture des territoires de la danse, une nouvelle frange de spectateurs échappant aux catégorisations des publics de la culture accède à des événements culturels proposés dans des espaces publics (Girel, 2008). Le public de ces lieux ne se compose pas de groupes facilement repérables, ce qui complexifie les rapports entre « culture populaire » et « culture savante » (Shusterman, 1992) et relance les problématiques autour des catégories esthétiques de la réception (Pasquier, 2005). Les danseurs vont alors progressivement circuler sur de nouveaux réseaux 1 du marché du travail artistique participant à mettre en concurrence des projets soutenus par des structures différenciées.

2Dans cet article, nous envisageons le monde de la danse dans une perspective interactionniste, c'est-à-dire comme « réseau de coopération » autour d'une activité commune (Becker, 1988, 1999). Cette approche souligne la plasticité et la perméabilité au changement des formes d'action collective inhérentes aux activités de coopération entre acteurs. Les mondes de la danse classique, du hip hop, des arts de la rue, du tango, des arts du cirque, de la danse contemporaine... sont autant de mondes sociaux et donc de réseaux de coopération qui se croisent et s'imbriquent. Les jeux de concurrence et les rapports d'influence entre les danseurs, chorégraphes et acteurs culturels engendrent alors des modifications dans leurs activités coopératives et avec elles l'apparition de nouveaux « segments » artistiques. En effet, en circulant sur les réseaux du marché du travail, les danseurs ont participé à introduire différents « segments », comme différents groupements de valeurs et d'intérêts autour d'une même activité (Strauss, 1992), à l'interface du social, du culturel et de l'artistique. Par exemple, depuis les années 1990 les phénomènes locaux et les décisions des acteurs de la ville ont multiplié les expérimentations autour de la danse. Les structures culturelles porteuses de projets se sont de plus en plus intéressées aux politiques sociales de la ville. Les artistes du monde du hip hop, du monde des arts de la rue, du monde de la danse contemporaine, par des manifestations dans l'espace public et dans les quartiers, ont participé à interroger la ville « du dedans » et ont ainsi contribué à fragmenter les territoires de la danse en déplaçant les questionnements vers le dehors et vice-versa.

3Nous nous sommes intéressée aux manières dont les artistes-chorégraphes circulent sur les segments artistiques du monde de la danse dans le contexte urbain et comment ils adaptent (ou non) leurs négociations aux prérogatives de chacun des segments. Nous allons montrer que pour acquérir une légitimité sur plusieurs segments à la fois (et donc se déplacer plus facilement sur différents réseaux du marché du travail), certains ont appris à les reconnaître et à s’y faire reconnaître en y injectant leurs compétences. En établissant leur « parcours de reconnaissance » l’enjeu est ici de saisir comment les danseurs/chorégraphes s'engagent sur le terrain des négociations afin de mettre en valeur leur singularité pour se positionner sur le marché du travail artistique. Se singulariser suppose d’identifier et de gérer son originalité corporelle, conceptuelle, technique par rapport aux autres chorégraphes et de la donner à voir à des pairs, à un public, à des médiateurs, à des acteurs institutionnels pour qu'elle soit reconnue. Dans cette acception, le principe de singularité est à l'interface du concept d'autonomie et de reconnaissance. Nous montrerons que les artistes, en fonction de leur profil sociologique, mobilisent des « régimes de singularité » différenciés pour articuler autonomie et reconnaissance.

  • 2 Sur la notion d’empathie et les problématiques morales qu’elle engendre pour le chercheur, nous pen (...)
  • 3 Voir à ce propos notre article sur les expériences de l’engagement dans l’espace urbain pour une et (...)
  • 4 Dans cet ouvrage, l’auteur décline les enjeux liés aux méthodes d’enquêtes ethnographiques tout en (...)

Méthodologie
Cet article prend comme supports des travaux menés en sociologie de l'art, sociologie du corps et sociologie urbaine. La méthode de recueil et de construction de données s’appuie sur une analyse ethnographique des comportements de danseurs et de spectateurs dans des expériences chorégraphiques in situ variées, associée à 75 entretiens individuels et collectifs (35 de chorégraphes et danseurs, 30 de spectateurs et 10 d’intermédiaires culturels). La méthode s’adosse aussi à une enquête in situ, où la sociologue s’est engagée pendant sept ans dans plusieurs rôles (danseuse, chorégraphe et médiatrice), afin de saisir de « l’intérieur » ce qui se trame et se régule au cours des événements. Les formes d’investissement se sont alors déclinées de manière combinée et multi-située. Les engagements combinés dans plusieurs rôles conduisent le sociologue à activer différentes formes d’altérité (Dodier & Baszanger, 2007, p. 52), à se rapprocher des acteurs interrogés, mais aussi à créer des empathies émotionnelles autant que corporelles 2. Les relations qui s’installent entre enquêteur et enquêtés les conduisent non seulement à définir un cadre commun d’engagement mais mènent aussi le sociologue à repérer les changements de cadres chez les enquêtés (Roulleau-Berger, 2004, p. 266), en fonction de la nature de la situation d’échange et de l’imbrication des formes d’actions. Les engagements multi-situés permettent d’appréhender plusieurs types d’écritures motrices en fonction des effets de contextes et des contextes de pratiques 3. La conscience du corps en tant que danseuse et la multiplicité des regards en tant que spectatrice aiguisent le travail réflexif en tant que chorégraphe, médiatrice et sociologue. Or, si l’approche ethnographique conduit le chercheur à interroger les fondements mêmes des procédures de distanciation et d’implication, son engagement sur le terrain suppose un travail constant de rigueur quant aux conditions sociales de production du matériau d’enquête, surtout lorsque l’immersion est importante 4 (Buscatto, 2010). Dans notre étude sur les terrains chorégraphiques la multiplicité des actes et des situations nous a conduite à nous déplacer hors de notre propre perspective (Cefaï, 2010, p. 567), à multiplier les opérations de distanciation dans la confrontation à d’autres formes d’engagements, aux discours des acteurs, aux matériaux récoltés dans une démarche multi-située, gage pour maintenir une posture scientifique.

Mondes sociaux et engagements dans les dispositifs artistiques

  • 5 La gare Matabiau fut un de nos terrains d’enquête. Les danseurs s'y retrouvent tous les dimanche so (...)

4Comme les autres arts, le monde de la danse s’est ouvert à la pluralisation des publics, impulsé par les missions politiques de démocratisation culturelle depuis la Vème république. En ne s’adressant plus à des initiés et en proposant des œuvres plus faciles à appréhender pour des néophytes, les chorégraphes ont développé des modalités à visée expressive. Lorsque les créations s’affichent dans des quartiers qui étaient, jusque-là, peu concernés par les programmations artistiques, elles drainent autour d’elles un nouveau public, plus diversifié socialement. Les formes chorégraphiques alors proposées sont souvent catégorisées dans le milieu artistique comme appartenant à un « art social » et s’éloignent du schéma artistique légitime plus conceptuel. Lorsqu’Olivier Donnat propose un élargissement de l’idée de démocratisation culturelle, il s’appuie sur le constat de « la porosité des frontières entre culture et loisirs, entre le monde de l’art et celui du divertissement » (Donnat, 1997, p. 311). La popularisation, la vulgarisation de la culture ont participé à rendre poreuses les limites du monde de la danse car différents mondes sociaux s’y sont imbriqués, encastrés. En envisageant les « mondes de l’art » à partir du paradigme interactionniste (Becker, 1988), le rapport au public participe à complexifier les relations entre les segments. Les acteurs qui se croisent dans les dispositifs urbains peuvent appartenir au monde des festivaliers si l’on s’attache aux festivals de rue, au monde des touristes, au monde des habitants du quartier, autant qu’aux mondes de l’art. Les lieux de danse sont des espaces de réciprocité, des contextes de pratiques dynamiques spatialement et socialement. Ainsi, les usagers peuvent assister volontairement ou malgré eux à l’œuvre chorégraphique. Volontairement, s’ils sont convoqués en tant que spectateurs, attirés par le bouche-à-oreille ou par un flyer annonçant une performance chorégraphique urbaine. Ils peuvent aussi être surpris par des artistes investissant des bouts de ville, comme le passant qui s’arrête furtivement (ou plus longuement pour participer à l’action en train de se faire), devant une manifestation dansée, proposée par exemple, pour l’inauguration d’une rue du centre-ville ; ou celui qui sort du métro de la gare Matabiau 5 de Toulouse, haut lieu de rencontre des danseurs de hip hop et qui se retrouve à la limite du cercle de danse, à côté des pairs et des groupies. C’est aussi le cas du commerçant sous la halle du marché, spectateur malgré lui, lorsque des improvisations ponctuelles viennent perturber la vente autour de ses étals.

5En nous attachant à « l’art tel qu’il est vécu par les acteurs » (Heinich, 1998), nous avons analysé la nature de leur engagement dans les expériences chorégraphiques urbaines. Ces engagements s'inscrivent dans des « systèmes de valeur à l'intérieur desquels les mécanismes et les processus [...] fonctionnent » (Becker, 2006, p. 9). Par exemple, des danseurs de hip hop ont participé à des projets en collaborant avec des danseurs contemporains dans des démarches conceptuelles, tout en continuant à s’investir dans des modalités de pratique communautaires, ou encore en continuant à improviser dans l’espace public. Des danseurs contemporains ont proposé des projets de bals contemporains, tout en continuant à se produire dans des pièces composées pour des théâtres. En fonction du poids que les danseurs vont donner à leur corporéité, à leur sociabilité et à leur réflexivité, ils ne vont pas envisager l’activité selon les mêmes procédures, ils ne vont pas avoir le même usage de l’espace. Sur le terrain d'enquête nous avons analysé les différentes modalités de pratique susceptibles de se décliner pour un même contexte d'action : entrainement, show, défi, chorégraphie, improvisation... Les usages différenciés du corps (technique, expressif, relationnel, communicationnel) se distinguent en fonction des profils des acteurs et de leur « activité de cadrage » comme modèle d'organisation de la perception et de l'évènement (Goffman, 1991). En étudiant les « activités de cadrage » au plus près des acteurs (danseurs et spectateurs) dans plusieurs situations, en les comparant, nous avons analysé la pluralité d'engagements dans les dispositifs artistiques. La manière dont l’acteur se construit le contexte comme lieu d’expérience sociale à partir d'une pluralité de cadres socialisateurs (Lahire, 2004) est la résultante d’un mouvement dialectique, autant diachronique que synchronique, entre effets de contexte et parcours individuel. Nous avons remonté les parcours individuels afin de saisir le poids de leurs expériences de mobilité spatiale et sociale sur la construction de leurs cadres d’action. Nous avons alors constaté que les manières de « faire scène » dans les mobilisations de la corporéité, de la sociabilité et de la réflexivité chez les acteurs sont corrélées avec l’importance des expériences d'interactions au cours de la socialisation avec des mondes sociaux différents de leur monde d’appartenance.

  • 6 Afin de respecter la confidentialité des propos, nous avons anonymé les interviewés pour les récits (...)

6Prenons pour illustrer le cas de Pem 6, chorégraphe d’origine espagnole née en France. Pem a commencé la danse vers l’âge de six ans, par le style classique. Ses parents, provenant d’un milieu aisé à fort capital culturel, quittent rapidement leur pays pour fuir la dictature de Franco et s’installent en France. Leur mode de vie change brutalement, à commencer par leur aménagement dans une cité HLM toulousaine, où différentes cultures se retrouvent autour d’un maigre capital économique, alimenté surtout par le travail ouvrier des pères de famille. Cet événement crée une rupture entre le capital économique accumulé avant l’exil et son pauvre potentiel après le départ de la famille vers le pays d’accueil. Ce premier décalage –entre capital culturel important et capital économique déficitaire – est intériorisé par Pem et impulse assez tôt chez elle le sentiment d’une certaine forme d’injustice. Pem choisit l’activité danse, car personne dans sa famille d’artistes et d’intellectuels n’a privilégié le matériau corps. Or, la danse classique se pratique au conservatoire du centre ville et n’est pas proposée dans son quartier. Le travail sur le corps lui permet alors de se différencier mais aussi, à cause du style de danse choisi, de se déplacer au centre et de se retrouver avec des camarades issus d’autres mondes sociaux. Elle échafaude des stratagèmes pour éviter les formes de discrimination sociale que soulève l’appartenance à un quartier défavorisé, face aux autres pratiquantes de danse classique. Pem a appris à solliciter et à mobiliser ses ressources relationnelles et celles-ci lui permettent d’osciller facilement d’un monde à l’autre :

« Je me suis dit peut-être, justement, que ce serait mon territoire à moi. Quelque chose qui n’appartienne qu’à moi, le travail sur le corps... dans une famille où il n’y a que des personnalités hyper fortes... Et la danse classique, pareil, pour s’éloigner de l’Espagne... le classique... il y avait un milieu qui ne me concernait pas, c'est-à-dire les filles que je côtoyais... mais en même temps ça me plaisait, parce que ça m’a toujours plu les antagonismes... Moi, j’étais avec les filles de la cité, la cité B., au quartier nord et je prenais mon mini vélo et je me retrouvais rue V., avec les filles de cardiologues, de toubibs, de centre ville. Alors là, je remercie mes parents, quand même, d’avoir payé ces cours là. Alors, j’étais dans ces cours et après, quand je reprenais mon mini vélo, je savais que c’était fini, que c’était plus du tout le même monde et que je n’aurais pas osé parler aux unes des autres et aux autres... ». [Sourire] « C’était deux mondes très différents. J’en étais complètement consciente et je goûtais aussi le retour, cela me plaisait beaucoup, ça... J’étais bien aussi avec ces filles, mais je savais qu’il y avait un fossé entre elles et moi, donc, j’allais pas non plus aller trop loin. Si on commençait à s’inviter, ça allait être compliqué... pas dans le même milieu... donc, je ne cherchais pas à prolonger ».

7Pem est immergée depuis son enfance dans des réseaux sociaux issus de différents mondes, via la culture autour de la danse, via la culture de quartier, mais aussi via la culture familiale. En grandissant, elle va accéder à la danse contemporaine qui réactivera chez elle le besoin d’échange, de partage et de réciprocité sociale, autant que les moyens d’approfondir la connaissance de soi. Dans une phase de socialisation secondaire, Pem recherche en permanence un nouveau tissu relationnel et elle collabore avec des musiciens, des architectes, des poètes dans son parcours professionnel. Dès le plus jeune âge, elle articule les dimensions subjectives à la construction objective du monde social à travers ses expériences familiales et ses expériences « entre les mondes ». Elle a très tôt su s’infiltrer d’un monde social à un autre car elle y décodait leurs règles et le corps a joué comme un catalyseur permettant de concrétiser ce passage. Sur le plan professionnel, la chorégraphe s’engage dans des projets de quartier, dans des collaborations avec les structures culturelles, dans des manifestations improvisées sous forme de bal contemporain dans l’espace public ou encore dans des projets de l’école à l’université. Les coopérations avec une pluralité d’acteurs de mondes différenciés ont permis à Pem d’activer plusieurs modalités d'appropriations des expériences motrices et de pouvoir basculer d’un monde social à un autre.

Figures d’artistes, parcours de reconnaissance et circulation sur les réseaux sociaux

  • 7 Pour ces portraits, se référer au chapitre 5 de Brunaux (2010).

8Les danseurs de l’urbain ne circulent pas sur tous les segments artistiques du monde de la danse. Il s’est avéré que les formes de reconnaissance influencent les activités de cadrage et donc la légitimité de certains segments par rapport à d’autres. Les acteurs reconnaissent les activités des autres individus à partir des logiques d’écriture qu’ils jugent légitimes et cela va dépendre des ressources qu’ils ont appris à solliciter au cours de leur socialisation. Nous avons eu recours aux récits de vie afin de relever les logiques de passage d’un monde social à un autre (Bertaux, 1997, p. 14) puis croisé ces informations avec les données issues des parcours de ville in situ. Avoir recours aux parcours de ville permet d’étudier les comportements des danseurs sur les sites qu’ils ont traversés et sur les sites où ils se produisent aujourd’hui. Nous nous sommes déplacée avec eux dans la ville et avons retenu les portraits de dix danseurs professionnels : cinq d’entre eux sont issus du monde de la danse contemporaine, trois du monde du hip hop et deux du monde de l’enseignement. Ce sont dix danseurs 7 avec lesquels nous avons passé suffisamment de temps pour creuser les itinéraires biographiques. La manière dont ils développent leur corporéité, c’est-à-dire les manifestations « visibles », « sensibles » ou encore « secrètes » du corps (Kaufmann, 2005), révèle la nature des ressources corporelles, relationnelles, cognitives, affectives mises en jeu. Trois figures nous ont servi de modèles pour construire les parcours de reconnaissance : « l’Adepte » qui sollicite ses compétences corporelles et relationnelles donc la dimension visible du corps ; « le Conceptuel » pour lequel les compétences réflexives priment et qui développe la part corporelle sensible plus que technique ; « le Transfuge » qui produit des compétences adaptatives et avec elles la dimension plus secrète du corps.

9Les Adeptes sont des danseurs qui ont appris la danse de manière formelle, en incorporant les codes contemporains, classiques ou hip hop. Ils ne vont pas s’investir en activant la réciprocité spatiale et sociale en potentiel dans le dispositif. Ils vont avoir du mal à improviser par rapport à ce qu’ils savent déjà faire et se reculent du cercle de danse lorsque les aléas perturbent leurs trajets moteurs. Ils vont d’ailleurs critiquer les formes dansées proposées dans les festivals de rue, qui ne leur semblent pas forcément « performantes, esthétiques, jolies » donc pas légitimes pour eux. C'est le cas par exemple de Leb qui a commencé la danse hip hop vers l’âge de douze ans, après avoir rencontré un danseur du même âge qui faisait des démonstrations dans la cour de leur collège. Malgré la grande liberté que ses parents lui laissent, il arrive à échapper aux mauvaises influences grâce à la danse dans un quartier où règne la violence. Il progresse et s’améliore en s’entraînant souvent, à partir de l’imitation et de la reproduction de modèles qu’il voit en démonstration, ou qu’il croise dans les compétitions. Le rapport aux matériaux urbains n’existe pratiquement pas chez lui ou alors de façon anecdotique. Lorsqu’il se retrouve dans l’espace public de la gare Matabiau, il mobilise surtout un ensemble de savoir-faire au service de la démonstration de figures et de formes, ce qui en fait un Performeur. Il ne se sert pas véritablement de l’environnement dans sa dimension sociale, c’est-à-dire par l’échange avec des personnes extérieures au hip hop. D’un naturel timide, il communique surtout avec ses pairs, avec lesquels il partage un ensemble d’expériences communes, une défense de la culture hip hop par rapport à la transmission de formes gestuelles, mais aussi par rapport à des règles de comportements. Ces règles vont lui être transmises par un chorégraphe de la « old school » qui va le prendre en charge et l’incorporer dans sa compagnie de danse. Leb va beaucoup apprendre avec lui en vivant des expériences scéniques, mais ses expériences passent toujours par le regard du chorégraphe, véritable « père spirituel » pour des danseurs influençables et il a des difficultés pour construire d’autres projets en dehors de la compagnie.

10Le Conceptuel n’a pas forcément suivi une formation précoce en danse. Il se focalise sur la dimension sensible du corps et relie essentiellement ses ressources corporelles aux ressources réflexives. Chez le Conceptuel, les ressources corporelles ne priment pas dans leurs dimensions efficientes et visibles, mais s’articulent à des mises en jeu du corps inédites, en dehors de l’esthétique des « belles formes ». Par exemple Lip a commencé à danser au lycée. Il est devenu chorégraphe tout en restant disponible comme interprète pour certaines collaborations artistiques. Le milieu familial de Lip est un milieu structuré et structurant à bon capital économique. Ce qui le motive n’est pas relié à la performance motrice mais aux possibilités de recherche autour du corps pour composer des créations collectives. Il s’inscrit très tôt dans une démarche artistique et réflexive où le parti-pris est important. Il poursuit des études jusqu’au doctorat en histoire de l’art. Il se passionne pour les questions relatives aux processus en arts plastiques, qui relèvent intellectuellement d’une compétence à l’abstraction. Il développe dans sa danse un rapport au corps au service d’une démarche plus conceptuelle et orienté vers les fonctions perceptives :

« Quand je fais des pièces dans la rue, on va dire "en sauvage", il n’y a pas de gradins, il n’y a pas de siège... Déjà là, on est dans d’autres codes de représentation. Et comme la spectacularisation m’intéresse de moins en moins... Je suis un chorégraphe de l’intention, moi. Je ne suis pas un chorégraphe de gestes, de mouvements. Moi, je chorégraphie des intentions ».

11Pour Lip les dimensions sensibles du corps sont sollicitées par l’intermédiaire d’un ensemble de processus perceptifs qu’il essaie de travailler ; dans ce cas, les procédés d’écriture agissent sur le contexte social de représentation et non l’inverse.

  • 8 Nous pouvons remonter jusqu'aux procédures qui ont permis leur incorporation, comme la reproduction (...)

12Les deux figures de l’Adepte et du Conceptuel traitent le contexte situationnel comme un contexte de rappel. Ils mobilisent des ressources et des combinaisons de ressources en suivant des procédures incorporées 8 (Faure, 2000). Les gestuelles relèvent de diverses techniques et schèmes d’action mis en mémoire dans leurs expériences motrices et s’activent ainsi dans des « contextes dispositionnels » répondant à des finalités de pratique identifiées. Ils ne sont pas stimulés par les interactions in situ susceptibles de perturber leur proposition chorégraphique.

13La troisième figure est celle du Transfuge, comme Pem (voir son profil plus haut) qui, à l’instar des deux autres types de danseurs, s’investit dans des contextes dispositionnels si la situation recouvre la présence de ses pairs et donc les formes de reconnaissance associées, mais qui traite aussi le contexte comme un « contexte de résolution de problème ». Dans ce cas, les transfuges peuvent faire preuve d’improvisation en fonction de la réciprocité sociale et spatiale qui s’active in situ dans le dispositif. Ce traitement situationnel stimule chez eux des combinaisons inédites de ressources et de rôles qui révèlent leur potentiel adaptatif, dynamisé par les interactions.

« Je donne au public des matières de danse, c’est un gros travail de sensibilisation. C’est l’adaptabilité aux lieux... c’est-à-dire, que je sois en plein cœur de la cité Madrid, à Saint-Pierre des Cuisines ou à l’université, je vais m’imprégner du lieu, des habitants. Il y a un travail de transformation, d’adaptabilité... le côté nomade de la compagnie » (Pem).

  • 9 Nous pensons par exemple au réseau intermédiaire de la « Danse à l’école », issu du partenariat ent (...)
  • 10 Nous pensons par exemple aux dispositifs autour de la multiplicité des perceptions pour le spectate (...)
  • 11 Mark Granovetter développe l’importance des « trous structuraux » comme « seul canal à travers lequ (...)

14Le croisement de l’ensemble des données issues des observations et des discours révèle les valeurs que les acteurs projettent dans leurs actions, mais aussi les croyances qui les guident. Ils se sont approprié des règles en référence à un groupe social et culturel, en les incorporant jusqu’à ce qu’elles deviennent constitutives de leurs propres valeurs. Le monde social d’appartenance leur a permis d’asseoir les bases du processus d’individuation, ce qui leur donne ensuite la possibilité de s’en détacher pour exprimer leurs personnalités. Ils mettent en exergue leurs identités individuelles en passant par une reconnaissance identitaire collective. Alors que les Adeptes et les Conceptuels poursuivent leur carrière dans un continuum socialisateur, les Transfuges, quant à eux, vivent des expériences de mobilité sociale et spatiale qui les rapprochent des acteurs de mondes sociaux différents. Ils se construisent la réalité en se confrontant à des contraintes sociales éloignées de leur monde d’appartenance, à des identités individuelles et collectives d’acteurs d’autres mondes sociaux. Ils sont susceptibles de changer de cadre au cours de l’action, de développer des « compétences adaptatives » dans un processus de recomposition des ressources corporelles, relationnelles, communicationnelles (Brunaux, 2010). Ces compétences permettent les arbitrages, les régulations et les négociations avec les acteurs d’autres mondes sociaux et de basculer d’un segment artistique à un autre, social, conceptuel, voire didactique 9. Les Adeptes et les Conceptuels sont aussi, bien sûr, capables de négociations, seulement ils les dirigeront vers les acteurs issus des mêmes mondes sociaux que les leurs, davantage sur des segments de nature communautaire ou conceptuelle. Tous les artistes peuvent se déplacer sur tous les types de réseaux artistiques, mais les Adeptes et les Conceptuels changeront moins la nature de leur investissement. En restant sur leur segment privilégié, ils cherchent à y être reconnus, identifiés ; ils assimilent ses règles et y étoffent les rôles en vigueur. Les Transfuges expérimentent différentes démarches artistiques et les portent au corps. Le public qui suit leurs propositions chorégraphiques dans différents dispositifs peut alors progressivement s’ouvrir à d’autres formes expressives, en accumulant aussi les expériences urbaines. Les collaborations entre artistes s’interpénètrent aux transactions avec les spectateurs et aux négociations avec les médiateurs culturels. Les liens qui les unissent ne sont pas des « liens forts » (Granovetter, 2000), c’est-à-dire qu’ils ne se développent pas dans un sous-monde clairement défini sur le marché du travail. Leurs implications vont les connecter à un monde plus large, résultat de l’encastrement des sous-mondes sur des réseaux différenciés. Ce mouvement sur des réseaux a priori séparés souligne « la force des liens faibles » (Ibid.). Les « liens faibles » sont particulièrement sollicités dans les expériences ouvertes et interactives avec les spectateurs, qui stimulent la circulation de l’information. Ces derniers peuvent suivre les carrières d’artistes rencontrés au cours de propositions dans des espaces publics jusque dans des espaces plus institués. Les Transfuges contribuent ainsi à transformer les perceptions collectives de la danse, jusqu’aux segments plus institutionnalisés qui prennent en compte de plus en plus les processus participatifs du spectateur 10. Lorsque les autres profils de danseurs se déplacent sur les mêmes segments artistiques, les Transfuges concourent à faire circuler les compétences et avec elles des logiques attachées à la réciprocité. Ces compétences s’imbriquent aux compétences professionnelles et participent à ce que les réseaux sociaux du marché du travail s’enchevêtrent. Par ce biais, il peut y avoir chevauchement de plusieurs réseaux car les danseurs exploitent alors des « trous structuraux 11 » (Granovetter, 2006, p. 12), en reliant des réseaux paraissant isolés les uns des autres comme ceux du monde de la danse contemporaine, ceux du hip hop, ceux des Arts de la rue ou encore ceux des Arts du cirque.

Autonomie, reconnaissance et régimes de singularité

15En faisant preuve d’un recul réflexif de plus en plus soutenu au cours de leur carrière, les danseurs peuvent devenir plus autonomes sur le marché du travail, c'est-à-dire qu'ils se saisissent davantage des opportunités sur des segments artistiques variés. Leurs engagements se distancient de ceux du groupe auquel ils appartiennent, favorisant les processus d'individuation et de singularisation. Passer par le concept de la reconnaissance permet alors de suivre les cheminements des artistes mais aussi de souligner son paradoxe. En effet, pour un danseur, la recherche de singularité et la mise en valeur de l’originalité de sa démarche artistique par rapport à celles des autres danseurs sont garantes de l’intérêt qu’il est susceptible de susciter chez les programmateurs experts. Or, à trop être reconnu, à trop être programmé, à trop circuler sur les réseaux de la danse, il peut perdre progressivement de sa « singularité » et se retrouver absorbé dans le milieu en étant catégorisé. Jean-Paul Payet et Alain Battegay parlent alors de « réversibilité de la reconnaissance », beaucoup moins idéelle qu’il n’y paraît (Payet & Battegay, 2008, p. 33). Le concept de reconnaissance y gagne alors en complexité, puisqu’il accompagne la mise en exergue des principes de singularité. L’intérêt est ici de comprendre comment l’artiste arrive à gérer ces tensions et ces conflits de reconnaissance vis-à-vis de son autonomie pour rester créatif, tout en restant vigilant pour ne pas sortir des logiques du marché et de la voie de la reconnaissance institutionnelle (Faure, 2006).

16Les acteurs vont activer diverses facettes identitaires, en fonction de la lecture de la situation et du rapport à l’autre qu’ils y projettent. Comme nous l’avons évoqué, l'artiste acquiert d'autant plus de reconnaissance sur des segments différenciés qu’il arrive à s'adapter aux usages intrinsèques des contextes situationnels, mais aussi et surtout qu’il arrive à surprendre les spectateurs en développant des formes d’action inédites, orientées à partir d’une combinaison de ses différentes constructions identitaires. Certaines actions sont visibles mais d’autres peuvent aussi apparaître, de façon plus complexe et combinée, impulsées par les phénomènes spontanés. Ils doivent alors être capables de réajustement in situ de leurs ressources corporelles, relationnelles, communicationnelles. En passant par les formes de reconnaissance identitaire qui s’activent dans les dispositifs, nous avons identifié les « régimes de singularité » qui se dégagent pour notre typologie d’acteurs. La possibilité de réajustement ou non des ressources au cours de l’action dépend des régimes de singularité qu’ils empruntent. En fait, le groupe communautaire est un référent social et culturel grâce auquel les individus assimilent un certain nombre de règles, de comportements et d’attitudes. Pour faire partie d’un groupe, ils passent par une phase d’appropriation des règles et les incorporent jusqu’à ce qu’elles deviennent constitutives de leurs propres valeurs :

« On sent comme un espèce d’épanouissement personnel et on est reconnu par les autres. Comme en tant qu’identité en fait ; quand je breake devant les autres, ils me reconnaissent… C’est comme si je me réalisais, avec cette image que je donne. Disons que c’est moi, quoi. Moi, je vaux quelque chose, aux yeux des autres et aux yeux de moi-même et… ça me fait du bien ».

17Le groupe sert non seulement à se socialiser, mais aussi à asseoir les bases du processus d’individuation qui permettront à l’individu de s’en détacher pour exprimer sa personnalité.

18Lorsque les Adeptes et les Conceptuels tentent de se singulariser par rapport aux autres danseurs, ils cherchent à s’insérer sur un segment artistique proche de leurs convictions et des valeurs associées au segment, dans un régime de singularité intégrative, indépendamment de ce qui se trame au cours de l’action. Ils auront du mal à se réaliser en dehors du groupe référent. Les Adeptes se singularisent sur le marché de la danse, en suivant les règles structurelles des espaces sociaux légitimés : par exemple lorsqu’ils se produisent dans des festivals de rue, Ils délimitent l’espace à l’aide de barrières et orientent leur déplacements de manière frontale par rapport au public en reproduisant la perspective scénique des théâtres « à l’italienne ». Les Conceptuels cadrent leurs actions à partir des logiques artistiques proches de leur segment, comme le fait Lip, interrogé sur les arts de la rue :

« C’était plutôt une question de l’apport de la théâtralité dans la rue, on va dire dans... au sens populaire du terme. Ça joue sur ces codes-là, sur cet imaginaire-là. Or, moi, je suis arrivé sur les pièces en extérieur d’un tout autre endroit et du coup, je ne me sens pas du tout légitime pour aller heu... vers ces gens là et je pense... qu’on ne me proposerait pas... ».

19Les Transfuges vont utiliser le groupe comme un tremplin pour s’individualiser. Pour eux, chaque dispositif est l’occasion de se singulariser de manière plus large. Ils empruntent un régime de singularité transactionnelle : le principe d’autonomisation qui les guide repose sur une pluralité de tractations avec des individus dont ils perçoivent les différentes logiques d’action. Extrait d’entretien avec Pem sur ses collaborations :

« On manie juste l’émotion et le sensible… on ne manie pas le concept. Ça a à voir avec le sensible, ça a à voir avec le fait qu’il montre de lui-même, quoi... Il a beau utiliser une technique, il ne s’enferme pas derrière la forme, il est lui. Et il est entier, il a une transparence, tu vois... » […] « Dans le bal contemporain, il y a eu un poète qui est issu du quartier qui a fait la jonction entre les musiciens, les choses qui nous accompagnent. Il y a des rencontres en fonction des lieux. C’est ce que je voulais poser comme questionnement… c’est comment arriver à faire un événement pour ensuite projeter d’autres événements. À l’intérieur de cet événement, amener des choses, par exemple la parole du musicien qui, pour moi, amène quelque chose à notre monde ».

20La singularité du Transfuge se construit à partir de cette compétence à valoriser et à s’appuyer sur les diverses modalités de pratique qui sont susceptibles de se révéler dans les dispositifs. Les dispositifs artistiques dans lesquels ils s’investissent sont de véritables « espaces intermédiaires », qui correspondent à « un segment sociétal où se réinterprètent, s’inventent des normes de travail et d’activité » (Roulleau-Berger, 1999, p. 12). Les danseurs y assimilent les règles collectives des structures dans lesquelles ils vont intervenir, mais inventent aussi des règles procédurales singulières à partir d’un échange de compétences avec le public présent dans le dispositif d’intervention.

21Les deux régimes de singularité « intégrative et transactionnelle » cachent des constructions identitaires différenciées où les dimensions subjectives de l’individu, le self, l’identité pour soi, n’ont pas les mêmes valeurs en fonction de la manière d’envisager sa présence aux autres et des moments (avant, après, ou au cours de l’action) de cette identification. En d’autres termes, les ressources dévoilées par les autres acteurs au cours de l’action seraient susceptibles de s’immiscer dans la construction identitaire des individus. Dans ce sens, la mobilité dans des espaces où se croisent d’autres formes de sociabilités est un facteur favorisant l’individuation. Vivre des expériences sociales dans des contextes variés au cours de la socialisation soutiendrait le développement de l’altérité et, dans le prolongement, l’appréhension plus fine des logiques d’action différenciées des acteurs d’autres mondes sociaux. Les espaces publics sont pour cela des lieux ressources où l’individu apprend à se distancier d’une identification collective pour revendiquer une identité individuelle.

  • 12 Ceux-ci peuvent être des acteurs institutionnels si l’on pense au segment conceptuel du monde de la (...)

22Les formes de circulation des compétences professionnelles sur les réseaux du monde de la danse dépendent aussi des profils des acteurs engagés dans la négociation et de la nature des négociations. Si les acteurs obéissent à une logique intégrative sur les segments qu’ils légitiment, alors les rôles et les compétences sont distribués dans les réseaux par ceux qui y ont plutôt une position dominante 12. Ils participent de ce que les réseaux se connectent entre eux suivant cette même logique. Dans ce cas, la pluralité des perceptions des spectateurs ne sera pas, a priori, un facteur de changement (même s’ils essaient de la prendre en compte), puisqu’ils auront du mal à se décentrer de leur focale. Si les acteurs sont engagés dans une logique transactionnelle, alors les négociations s’appuient davantage sur des rôles et des compétences partagés. L’ensemble des protagonistes peut alors influencer les expériences de création. Les compétences des spectateurs, définies comme non professionnelles, peuvent ainsi affecter la circulation des compétences professionnelles des artistes. Les frontières du marché du travail deviennent poreuses.

Conclusion

23L’ouverture des dispositifs chorégraphiques participe à interroger les modalités d’inscription des acteurs dans la ville, dans leur corporéité, leur sociabilité et leur réflexivité. En proposant de nouveaux usages de l’espace urbain, les danseurs y impulsent des formes de territorialisation qui s’appuient sur des réciprocités en action. Les dispositifs spatiaux sont des espaces où différents mondes sociaux s'encastrent par la confrontation, l'opposition, la fusion entre des engagements individuels et collectifs. Les dimensions spatiales vont alors s’insinuer dans les carrières des danseurs, redynamisant la circulation des compétences.

  • 13 Par exemple dans le monde du hip hop les individus de la première génération – années 1980 – ne von (...)

24Dans l'étude, certains artistes ont su conserver plus que d’autres une forme d’indépendance par rapport aux structures culturelles institutionnelles en s’engageant sur la scène urbaine. En circulant sur plusieurs segments artistiques, ils ont développé des compétences adaptatives et négociées avec les acteurs institutionnels de chacun des segments. Notons ici que l’analyse de l’évolution des pratiques de danse dans l’espace urbain doit aussi s’appréhender à partir des politiques culturelles qui les ont accompagnées (Faure & Garcia, 2005), ce qui n’a pas pu être développé dans le cadre de cet article 13. En passant d'un segment à un autre, les artistes ont pu aussi proposer des œuvres pour un large public, tout en défendant un parti-pris artistique plus difficile à saisir dans d’autres contextes de commande. Les frontières du monde de la danse sont alors susceptibles de s’ouvrir à de nouvelles activités perceptives, à la croisée des légitimités corporelles et culturelles qui se transforment. Ainsi, en circulant sur les réseaux sociaux liés au monde de la danse, les danseurs participent à activer la porosité de son marché du travail. Ils contribuent à complexifier les frontières entre les réseaux, à ce qu’ils se superposent, voire à brouiller les échelles de légitimité.

25Un ensemble de facteurs associés aux phénomènes de mobilité et à la complexification des processus de spatialisation contribue à redéfinir les formes de légitimation des compétences professionnelles reconnues sur le marché du travail. Des usages de l’espace qui étaient identifiés hier moins porteurs de reconnaissance, peuvent aujourd’hui gagner en légitimité et participer au changement dans les espaces des usages. En produisant des reconnaissances identitaires, ces phénomènes influencent les socialisations et la construction des carrières des artistes. Si le monde de la danse se décline comme un ensemble de mondes sociaux reliés aux mondes de l’art, alors il est constitué de réseaux où les segments artistiques circulent, s’imbriquent, s’encastrent. En passant par les rapports de distanciation, de domination des mondes sociaux qui vont se croiser, évoluer parallèlement ou s’enchevêtrer à un moment donné dans un contexte sociétal, nous avons montré que la consécration, dans le monde de la danse, est le produit d’une construction en tension entre des logiques de reconnaissance et des régimes de singularité.

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Notes

1 Trois catégories de réseaux de diffusion existent dans le monde de la danse : le réseau de la « grande » diffusion, comme celui des Centres chorégraphiques nationaux ; celui de la « petite diffusion » qui compte les petits programmateurs, les petits festivals et les salles de spectacle à jauge inférieure à cinq cents places ; il existe aussi un réseau « intermédiaire » lorsque la diffusion est liée à une action sociale promulguée par la politique de la ville ou encore par le ministère de l'Éducation nationale avec les dispositifs « Danse à l'école » par exemple ou encore « Danse au collège ». Le réseau « intermédiaire » souligne la complexité des relations entre artistes et structures (Brunaux, 2010).

2 Sur la notion d’empathie et les problématiques morales qu’elle engendre pour le chercheur, nous pensons ici aux travaux de Pierre-Emmanuel Sorignet qui s’est immergé dans l’univers de la danse contemporaine pendant dix ans, en partageant l’activité professionnelle des danseurs enquêtés (Sorignet, 2010).

3 Voir à ce propos notre article sur les expériences de l’engagement dans l’espace urbain pour une ethnographie multi-située (Brunaux, 2012).

4 Dans cet ouvrage, l’auteur décline les enjeux liés aux méthodes d’enquêtes ethnographiques tout en relevant aussi les biais théoriques et scientifiques.

5 La gare Matabiau fut un de nos terrains d’enquête. Les danseurs s'y retrouvent tous les dimanche soir s'appropriant un espace proche de l'entrée du métro.

6 Afin de respecter la confidentialité des propos, nous avons anonymé les interviewés pour les récits de vie.

7 Pour ces portraits, se référer au chapitre 5 de Brunaux (2010).

8 Nous pouvons remonter jusqu'aux procédures qui ont permis leur incorporation, comme la reproduction, la répétition, la transmission orale et physique. Ce sont des techniques « socialement et historiquement constituées, qui impliquent que des gestes, des pas et des positions peuvent être relativement objectivés en dehors des corps, qui les mettent en action » (Faure, 2000, p. 101).

9 Nous pensons par exemple au réseau intermédiaire de la « Danse à l’école », issu du partenariat entre le ministère de l’Éducation nationale et celui de la Culture et de la communication. Il place les artistes qui interviennent auprès des publics scolaires à l’interface de plusieurs enjeux : politique, économique mais aussi social (Brunaux, 2010).

10 Nous pensons par exemple aux dispositifs autour de la multiplicité des perceptions pour le spectateur, proposés au Centre chorégraphique national de Montpellier.

11 Mark Granovetter développe l’importance des « trous structuraux » comme « seul canal à travers lequel l’information ou d’autres ressources peuvent circuler d’une partie d’un réseau à une autre », à partir des travaux de Ronald S. Burt (1992).

12 Ceux-ci peuvent être des acteurs institutionnels si l’on pense au segment conceptuel du monde de la danse contemporaine mais aussi des chorégraphes reconnus par le milieu si l’on pense au segment communautaire du monde du hip hop.

13 Par exemple dans le monde du hip hop les individus de la première génération – années 1980 – ne vont pas avoir la même carrière spatiale que la quatrième génération, aujourd’hui. Certains segments se sont même détachés de la symbolique spatiale très présente dans l’écriture motrice de la « Old school », de par l’assimilation progressive dans le monde de la danse en général et de son institutionnalisation.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Hélène Brunaux, « Parcours de reconnaissance et principes de singularité dans le monde de la danse », SociologieS [En ligne], Théories et recherches, mis en ligne le 19 octobre 2016, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://sociologies.revues.org/5704

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Auteur

Hélène Brunaux

Docteure en sociologie, laboratoire creSco (Centre de Recherche, Sciences Sociales, Sport et Corps), Université Toulouse 3, France - helene.brunaux@univ-tlse3.fr

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