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Temps professionnels, temps prescrits, temporalités sociales

Les temporalités de la réussite : le moment charnière des quarante ans chez les artistes d’art contemporain

Séverine Marguin

Résumés

L’analyse des temporalités des carrières d’artistes plasticiens permet de mettre en évidence la normalisation du parcours professionnel des artistes sur celui du modèle en entreprise. La valorisation de la jeunesse, à la fois par les acteurs institutionnels publics mais également par les acteurs privés du milieu de l’art contemporain, à travers l’émergence de la catégorie taxinomique de « jeune artiste », a conduit à l’instauration rigide de prescriptions temporelles, s’articulant autour du moment charnière des quarante ans : les artistes doivent avoir pu exploiter leur potentiel de création jusqu’à cet âge, au risque sinon de tomber dans l’oubli. Quelles stratégies les artistes mettent-ils en place pour composer avec cette norme en termes d’âge ?

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Texte intégral

« Il y a beaucoup d’artistes que je connais, avec qui je travaille, qui ont l’air d’avoir dix ans de moins que ce qu’ils sont. Il y a ce jeunisme chez les artistes, parce que leur style de vie est jeune, parce qu’ils se fixent pas. C’est important pour eux d’être perçus comme ça, car ils sont des artistes émergents. C’est clair, car sinon, qu’est-ce que tu deviens, quand tu n’es plus émergent ? » (Katrin, 39 ans, peintre, Berlin)

  • 1 Par art contemporain, nous entendons plus qu’une simple catégorie temporelle (art produit après 194 (...)

1À l’heure de la déstandardisation des parcours de vie (Bessin, 2009) et de la valorisation des compétences d’adaptabilité et de flexibilité, le rôle de pionnier de ces nouvelles formes de travail est volontiers attribué à l’artiste (Menger, 2002 ; Boltanski & Chiapello, 1999). Cependant, une analyse fine des temporalités professionnelles des carrières d’artistes plasticiens tend à contredire ce constat. L’observation empirique du champ de l’art contemporain 1 révèle ainsi des temporalités rigides et contraignantes, canalisant le parcours professionnel des artistes et tendant à le normaliser sur le modèle du travail en entreprise.

  • 2 Nous utilisons ici l’expression « artistes plasticiens » pour désigner les artistes évoluant dans l (...)

2Nous avançons ici l’hypothèse que le passage à la quarantaine, tout comme dans le monde de l’entreprise (Mercat-Bruns, 2002), représente un stade décisif dans le parcours professionnel des artistes plasticiens 2. La problématique du vieillissement social (Bourdieu, 1975), que ce soit en sociologie du travail ou en sociologie de l’art, a déjà fait l’objet de nombreuses études. Ainsi, depuis les années 1950, l’âge en tant que norme sociale a été largement traité par les recherches francophones sur les classes d’âge et les parcours de vie (Lalive d’Épinay & Bickel, 1996), qui ont ainsi mis en évidence dans quelle mesure « l’âge chronologique [fonctionne] comme critère de classement et de mise en ordre "naturel" de la société » (Bessin, 2009, p. 16). Côté anglophone, l’analyse de l’âge en tant que norme sociale a donné naissance à un courant des Cultural Studies, dénommé « ageism » (Butler, 1975), qui aborde la question de l’âge sous l’angle des discriminations – positives comme négatives. Les sociologues du travail se sont également penchés sur la variable de l’âge comme variable discriminante pour l’évolution de l’activité professionnelle (Guillemard, 2007), en portant leur attention sur le vieillissement au travail (Volkkoff, Laville & Maillard, 1992). Le point commun à tous ces travaux est de chercher à démontrer le caractère construit et discriminant de l’âge comme norme sociale, que l'on retrouve également, avec des singularités, dans le domaine artistique.

  • 3 Un jeunisme qui se traduit, de manière extrême, par une « starisation » de très jeunes artistes. On (...)

3Plusieurs travaux abordent ainsi sur le rôle social de l’âge chez les artistes par discipline : dans le cas des chanteurs d’opéras (Montgomery & Robinson, 2000) et dans celui des danseurs contemporains (Sorignet, 2004), les auteurs ont mis en avant l’importance de l’aptitude physique dans les temporalités de carrière ; Pierre-Michel Menger a, quant à lui, discuté la question de la précocité et de son impact dans les milieux de musique savante (Menger, 2009). Dans les domaines des arts plastiques et de l’art contemporain, qui nous intéressent plus particulièrement ici, outre les travaux de David Galenson portant sur la temporalité des processus de créativité (Galenson, 2000 et 2002), plusieurs études quantitatives ont été menées sur l’âge d’entrée et de sortie de la profession (Throsby, 2001) et sur la persistance dans la profession artistique (Alper & Wassal, 2006). Mais ces travaux, bien qu’insistant sur les temporalités professionnelles, n’ont que peu considéré la normalisation professionnelle voire la potentielle discrimination agéiste que ces temporalités impliquent. L’hypothèse d’un effet positif du vieillissement sur les carrières d’artiste, proposée par Raymonde Moulin au début des années 1990 (Moulin, 1992, pp. 296 et s.), n’a ainsi jamais fait l’objet de discussion. Nous aimerions remettre en question cette corrélation établie entre âge, maturité artistique et réussite, selon laquelle plus un artiste avance en âge, plus il acquiert une maturité artistique et plus la probabilité de reconnaissance augmente. Tout d’abord, il semble clair que le jeunisme grandissant caractéristique du milieu de l’art contemporain actuel vient contredire cette valorisation de la vieillesse 3. Mais surtout, il apparaît indispensable de questionner cette apparente linéarité du parcours, cette pente douce ascendante du vieillissement social et de mettre en évidence les moments charnières, où cette pente douce vient à se transformer en gouffre abyssal.

  • 4 Notre enquête est basée sur les collectifs d’artistes. Douze collectifs d’artistes – ateliers autog (...)

4Le jeunisme caractéristique du champ de l’art contemporain se manifeste notamment à travers l’émergence, depuis quelques décennies, des catégories aujourd’hui quasi-institutionnalisées d’« artistes émergents » et de « jeunes artistes ». Il est ainsi aujourd’hui courant de se représenter le déroulé type d’une carrière réussie d’artiste selon le triptyque « artiste émergent ; artiste en milieu de carrière ; artiste établi », triptyque qui semble directement emprunté au vocabulaire du monde de l’entreprise. Ce que nous souhaitons mettre au jour est l’indexation implicite de ces niveaux de consécration sur des tranches d’âge plus ou moins rigides et identiques à celles d'autres milieux professionnels, remettant ainsi en cause la valeur exemplaire des normes du travail artistique. Comment s’effectue le passage d’une tranche d’âge à une autre, d’un niveau de reconnaissance à un autre ? Que se passe-t-il si ces passages ne sont pas concomitants, donc s’il n’existe pas d’alignement du temps professionnel sur le temps biographique ? Dans nos recherches empiriques sur les champs de l’art contemporain berlinois et parisien 4, l’échéance des quarante ans est apparue comme une étape majeure dans le parcours professionnel : elle représenterait un âge limite de prétention à la réussite. L’artiste doit jusque-là avoir atteint un niveau minimum de reconnaissance, sans quoi le potentiel de réussite attaché au « talent inhérent de l’artiste » et de fait ses possibilités de carrière, seraient réduits à néant. On peut ici filer la métaphore sur le monde de l’entreprise, en tirant un parallèle entre l’employabilité des personnes (Zimmermann, 2011) et le potentiel de réussite des artistes – en soi leur réussitabilité – qui serait donc largement indexé sur l’âge.

5Dans cet article, nous aimerions tout d’abord mettre en évidence les traductions formelles de cette frontière des quarante ans dans le champ de l’art contemporain et les mythes sur lesquels elle repose et ce à travers, notamment, les discours sur les « jeunes artistes », mais également les conditions d’admissibilité aux bourses et aux programmes de résidence, ou encore les discours et pratiques de recrutement des galeristes. Il s’agira ensuite d’analyser quelles répercussions cette frontière de la quarantaine peut avoir sur la construction du parcours professionnel et de vie d’artistes plasticiens professionnels non confirmés. À l’aune de trois récits biographiques issus de nos matériaux empiriques, nous tâcherons de mettre en perspective cette variable de l’âge avec d’autres variables discriminantes, telles que le genre ou le niveau de formation. Il apparaît ainsi que la prise de conscience de cette prescription temporelle provoque différentes stratégies de résistance, d’adaptation ou de détournement de la part des artistes.

Les traductions formelles de la frontière des quarante ans

6Bien que peu thématisée, la frontière des quarante ans, qui peut pour certains artistes prendre une allure d’échéance, est largement visible dans le champ de l’art contemporain, que ce soit celui de Berlin ou de Paris, ou de toute autre centralité mondiale de l’art contemporain. Elle matérialise la limite supérieure de la catégorie des « jeunes artistes » ou « artistes émergents ». Ainsi depuis les années 1960, cette partie de la population des artistes, identifiée par son âge et son niveau de reconnaissance, est devenue une cible privilégiée de programmes de politique culturelle ou de mécénat, mais également des galeristes, dans leurs procédures de recrutement. Cette valorisation de la jeunesse repose sur des croyances quant aux capacités de création, d’innovations artistiques, qui sont largement répandues dans le milieu de l’art contemporain.

Entre jeunesse potentialisée et vieillesse déniée

7Les expressions sont nombreuses et semblables dans les différentes langues du monde de l’art occidental : « jeune artiste », « jeune garde », « junger Künstler », « young artist », etc. Cette apparition d’une dénomination indexée sur un stade de la vie est à mettre en parallèle avec l’apparition, dans les années 1960, de la catégorie de la jeunesse dans la société (Dubar, 2000 ; Lima, 2005). La jeunesse, phase de formation, est habituellement définie dans la sociologie comme la phase précédant le travail. Or, dans le cas des artistes plasticiens, la temporalité de la jeunesse artistique semble s’étendre au-delà : elle commencerait pendant, voire à la sortie, des études d’art et s’étendrait jusqu’à l’obtention d’un certain niveau de consécration, mais dans le cadre d’une borne temporelle supérieure maximale plus ou moins stable, à savoir les quarante ans de l’artiste – qui se révèle dans les différents programmes de bourses, les prix ou encore les expositions dédiées à l’émergence. Les jeunes artistes sont des artistes en période moratoire (NDLR : ou probatoire ?) : bien que pratiquant une activité artistique à plein temps, donc « travaillant », ils sont certes davantage que des artistes amateurs, sans pour autant être des artistes confirmés.

  • 5 Cf. les recherches de Joan Jeffri et David D. Heckathorn sur la situation des aging artists à New Y (...)

8La segmentation de la population des artistes entre les « jeunes artistes » et les « artistes confirmés » a pour conséquence de laisser dans l’ombre une partie de la population des artistes. La désintégration verticale du marché du travail artistique (Menger, 2002) conduit à la stratification de la population des artistes, entre la poignée de ceux qui ont une situation célébrée et reconnue et les autres, maintenus dans une situation précaire d’emploi, constituant une armée de réserve. Certes, parmi l’armée de réserve, il y a les artistes de moins de quarante ans, qui appartiennent encore à la population des jeunes artistes et qui essaient d’exploiter leur potentiel de réussite. Mais il y a également les autres. Qu’advient-il de ces « autres », à savoir les artistes ayant plus de quarante ans, mais n’étant pas encore (ou toujours pas) établis ? Il n’existe pas de dénomination pour cette population, pourtant extrêmement nombreuse. Cette indicibilité constitue une discrimination discursive claire à l’égard des artistes d’un certain âge – « aging artists » 5 – ne bénéficiant d’aucune visibilité, auxquels est déniée leur identité d’artiste.

  • 6 Selon des recherches en archives effectuées par l’équipe de Jeune Création, communiquées pour notre (...)

9La fixation des bornes temporelles de la catégorie des jeunes artistes est soumise, depuis son émergence, à des variations historiques et spatiales. Divers acteurs ont contribué à cette fixation : historiquement, ce sont les associations d’artistes qui ont inventé l’expression « jeunes artistes », qui a été par la suite largement reprise jusqu’à être institutionnalisée par les pouvoirs publics. Ainsi, en France, une des premières associations à promouvoir la jeunesse artistique semble avoir été Jeune Peinture – aujourd’hui Jeune Création – association d’artistes parisienne créée en 1949, ayant pour vocation de promouvoir la création plastique actuelle à travers une exposition annuelle. La limite d’âge pour se porter candidat à l’exposition a constamment évolué : située à 30 ans en 1949, elle est passée à 35 ans en 1953 pour les primo-exposants et à 40 ans pour les sociétaires – qui ont exposé plus de trois fois 6. Aujourd’hui la limite est fixée à 45 ans. Cette évolution est à relier à différents facteurs démographiques et sociaux qui ont touché la société entière et pas seulement le champ de l’art – tels que l’augmentation de l’espérance de vie, le recul de l’âge du premier enfant ou encore l’allongement des études – qui ont décalé les différentes phases de la vie.

L’institutionnalisation de la catégorie « jeunes artistes » par les politiques culturelles

  • 7 Le Guide de l’art contemporain : 140 aides privées et publiques en faveur des artistes, édité par l (...)
  • 8 Sans prétendre à l’exhaustivité, nous prendrons des exemples significatifs, de manière privilégiée (...)

10Depuis une vingtaine d’années, on peut observer un intérêt sensible des acteurs institutionnels pour la jeunesse artistique. Ainsi en 1986, le CAPC de Bordeaux organise une rétrospective de Keith Haring, alors âgé de 27 ans. Un exemple plus tardif, mais non moins significatif, sont les expositions organisées par le FRAC Champagne-Ardenne en 2003 et 2005, appelées Jeunisme 1 et Jeunisme 2, lors desquelles il était question de fournir une plate-forme de présentation à la « toute jeune génération d’artistes ». En nous appuyant sur des listes déjà existantes 7, nous avons recensé les principales aides publiques et privées à destination des jeunes artistes en France et en Allemagne. Elles se répartissent en trois catégories : prix, exposition annuelle et bourses 8. À travers l’analyse de ces aides, il apparaît clairement que les politiques culturelles sont des agents actifs d’organisation sociale du parcours de vie en strates d’âges (Guillemard, 2007) et qu’elles ont largement contribué à fixer cette borne supérieure maximale des quarante ans.

11Les prix à destination des jeunes artistes sont les aides les plus nombreuses. Nous en avons recensé plus de vingt dans chaque pays. Les plus prestigieux sont le Prix Marcel Duchamp du côté français et le Preis der Nationalgalerie für junge Kunst du côté allemand. Si, pour les prix français, la limite d’âge varie entre 35 et 50 ans, la limite d’âge pour les prix allemands est, dans la majorité des cas, fixée à quarante ans. Quarante ans se dessine donc bien comme un épicentre. Dans la description de leurs objectifs, les différents prix dévoilent quasiment tous une argumentation sur plusieurs niveaux. Le premier niveau est celui de la production artistique. L’objectif est de promouvoir des formes nouvelles, innovantes, renouvelées qui viendraient alimenter le discours sur l’art. Le second niveau est celui de l’artiste, qu’il s’agit de soutenir dans le démarrage de sa carrière, en remplissant donc une fonction de pépinière. Enfin, un autre niveau peut occasionnellement apparaître et mettre en avant des logiques de territoire, dans la mesure où certains prix ont un critère régional.

12Par ailleurs, une autre forme de soutien aux « jeunes artistes » passe par l’organisation d’expositions annuelles. Ce soutien est généralement le fait de municipalités, soucieuses de soutenir la scène dite émergente. Ainsi à côté du salon annuel de Jeune Peinture/Jeune Création, issu de la société civile, la ville de Montrouge a proposé son salon de jeunes artistes dès 1955, orienté sur l’art contemporain à partir de 1976. Tout comme à Jeune Création, les conditions d’éligibilité en termes d’âge au salon de Montrouge ont évolué au cours du temps, jusqu’à disparaître complètement. À partir de 2008, l’âge limite a été supprimé et remplacé par le critère de non-affiliation à une galerie. En ce sens, il semble bien qu’il y ait eu une prise de conscience du profil des « artistes émergents », sans alignement sur l’âge. Du côté allemand, il n’existe pas de salons historiques pour jeunes artistes équivalents. Récemment, en 2008, la ville de Cologne a mis en place new talents – biennale köln, qui expose les jeunes diplômés des écoles d’art de la région. En 2009, c’est au tour de la ville de Schwäbisch Gmünd (Stuttgart) de créer sa propre Juvenale, une Biennale à destination des Jeunes Artistes, âgés de moins de quarante ans.

  • 9 Exemple de la Kunststiftung Baden-Württemberg : « Elle promeut des artistes jeunes, encore inconnus (...)

13Enfin, les programmes de bourses et de résidences s’inscrivent dans la même logique. Dans leur description, le mot « jeune » est généralement accompagné du terme « inconnu », de manière à bien spécifier le public-cible 9. Les âges limites sont un peu inférieurs à ceux fixés par les autres formes de soutien : pour la plupart des bourses, ils se situent vers 35 ans. Peut-on discerner une certaine logique dans la fixation des âges limites ? Il est possible que les bourses et résidences, qui mettent l’accent sur une rémunération du travail artistique, soient pensés pour les tous jeunes artistes, ne pouvant pas encore de façon décente vivre de leur art. Dans le cas des prix et des expositions, l’intérêt réside plutôt dans l’accumulation de capital symbolique, qui doit permettre à l’artiste d’augmenter le prix de ses œuvres et d’aiguiser son positionnement sur le marché de l’art.

L’investissement du marché de l’art dans la jeunesse

14Du côté du marché de l’art, une attention grandissante est également portée aux jeunes artistes. Prenons les nombreux exemples de starisation de très jeunes artistes, dont les premières œuvres ont atteint rapidement plusieurs dizaines de milliers d’euros, dès les années 1990 avec les Young British Artists notamment (et leur figure de proue Damien Hirst), ou plus récemment avec l’artiste Jacob Kassay.

15La frontière des quarante ans est plus difficile à mettre en avant du côté des galeristes. Il est cependant clair que l’orientation spéculative prise par le marché de l’art a transformé les relations au temps court et au temps long, en créant une situation d’urgence permanente, qui tend à relier jeunesse et investissement, comme l’écrit très justement Pierre-Michel Menger :

« ce rythme accéléré de formation et d’épuisement des talents modifie le comportement des entrepreneurs artistiques : la période probatoire d’un artiste candidat au succès est fixée à un âge de plus en plus jeune et se raccourcit, car le marchand de tableaux, l’éditeur ou le producteur de disques ne consentira plus ici à faire travailler le temps, à construire réellement une carrière avec ses tâtonnements et ses délais plus ou moins étirés d’amortissement des investissements » (Menger, 2009, p. 228).

16Par ailleurs, une autre marque d’attention des entrepreneurs privés et des collectionneurs pour les jeunes artistes est visible dans l’organisation de foires dites « jeunes artistes » : die Liste, foire pour les jeunes artistes en parallèle de Art-Basel, existe déjà depuis 1996 et a acquis ses lettres de noblesse dans la présentation des artistes émergents. Par ailleurs, depuis 2005, la London Art Fair a dévolu une section aux artistes émergents, dénommée Art Projects. En 2010, une nouvelle foire d’art contemporain, exclusivement réservée aux jeunes artistes, voit le jour en parallèle de la FIAC parisienne : la Young International Artists, qui présente des artistes de moins de quarante ans. L’émergence de ce genre de foires spécialisées démontre l’existence d’un marché en expansion pour les artistes émergents et rigidifie encore plus cette catégorie indexée sur l’âge.

Le mythe de la jeunesse comme moteur du tourbillon innovateur de l’art contemporain

17Ces catégories reposant sur l’âge contiennent un présupposé sur les « qualités intrinsèques d'un individu » (Boudjemadi & Gana, 2009, p. 20), à savoir dans notre cas, sur leurs compétences artistiques. De la même manière que l’art contemporain désigne, plus que l’art produit dans une certaine temporalité, un genre esthétique spécifique (Heinich, 1998), la catégorie des « jeunes artistes » implique d’autres caractéristiques que le seul fait d’être jeune en âge. Quelles sont les représentations et mythes attachées à l’expression « jeune artiste » et que nous révèlent-ils quant à la transformation des champs de l’art contemporain ?

  • 10 Pierre-Michel Menger met bien en avant la difficulté de corréler âge et talent, dans son travail su (...)

18À la jeunesse est associée la précocité, mais également la nouveauté ou encore l’innovation. Ce sont ces trois phénomènes qui sont rassemblés et mythifiés dans le seul terme de « jeune artiste ». Comme l’écrit Pierre-Michel Menger, « sur la vie d’artiste se sont accumulées fables et légendes. Il faut, comme Kris et Kurz, avoir parcouru la littérature sur les artistes, depuis l’antiquité grecque jusqu’à l’époque contemporaine, pour mesurer la récurrence de thèmes tels que le don inné, la précocité, l’autodidaxie, le hasard de la découverte et de la consécration du talent » (Menger, 2009, p. 187). Les artistes eux-mêmes mettent en scène, dans leurs récits de vie, cette supposée précocité du don (Liot, 2004, pp. 15 et s.) : depuis toujours, ils aiment dessiner, ils sont créatifs, etc. Ce mythe du don, de la précocité fait également état d’un potentiel à exploiter, avant l’aube de la quarantaine, avant qu’il ne s’épuise. Mais est-ce un raisonnement solide, dans la mesure où il est déjà délicat de définir le talent, et encore plus de le mesurer 10 : est-ce possible que le talent s’amenuise ?

  • 11 D’ailleurs cette corrélation entre jeunesse et innovation est reprise en l’état par les sociologues (...)

19Outre la précocité, ce qu’on associe spontanément à la jeunesse est la capacité à innover : la rupture brutale avec le passé serait l’apanage de la jeunesse 11. Dans les recherches sur l’innovation, il est courant d’opposer le couple « jeunesse et innovation » à celui de « vieillesse et savoir », opposition que certains chercheurs tendent à remettre en cause en proposant de penser une diversité des formes de créativité (Galenson, 2002, p. 8). Il nous apparaît indispensable de repenser le concept d’innovation, en le détachant de toute classe d’âge. Comment sinon prendre en compte les vocations tardives ou les évolutions esthétiques de l’artiste singulier, qui peuvent être placées sous le signe de rupture radicale même à un âge avancé ? La réception positive de ces catégories de valorisation du travail artistique – innovation, nouveauté – est à relier à la transformation des champs de l’art contemporain.

20En effet, l’apparition de catégories indexées sur l’âge renvoie à un fonctionnement propre à l’art contemporain, qui s’articule autour de révolutions permanentes, gourmandes en innovations, ou dit autrement, où le temps social esthétique est rythmé par des alternances de plus en plus rapides. Que ce soit le marché ou les institutions, la recherche de nouveauté est mise au premier plan, et elle est l’une des causalités directes, à notre sens, de l’émergence d’une catégorie indexée sur l’âge. Le parallèle peut tout à fait ici être fait entre l'importance accordée à la capacité d'innovation et celle requise dans la plupart des autres secteurs économiques à l’ère du capitalisme post-industriel (Krätke, 2011). Dans l'art comme dans d'autres secteurs, il apparaît ainsi nécessaire de faire appel à des jeunes artistes pour entretenir un rythme des révolutions de plus en plus rapide. Comment les artistes s’accommodent-ils de cette injonction à l’innovation ?

Les répercussions des normes d’âge sur les carrières d’artistes

21Ce qui nous intéresse ici est d’analyser la manière dont les artistes plasticiens ont intériorisé cette étape décisive des quarante ans et quel rôle elle joue dans la construction de leur parcours professionnel. Pour ce faire, nous mobilisons notre corpus global d’entretiens, mais en nous appuyant, avant tout, sur les récits d’Olivia, de Renaud, qui vivent et travaillent à Paris et de Katrin, installée à Berlin, choisis en raison de leur thématisation particulièrement forte de l’âge, comme norme sociale contraignante voire comme source de discrimination. Tous trois sont des artistes plasticiens, en voie de professionnalisation et d’intégration au monde de l’art contemporain. Ils font tous l'expérience de ce passage à la quarantaine. Olivia, 40 ans, diplômée des Beaux-Arts de Paris en 2002, a une pratique d’installation et de petites sculptures. Elle vient d’être recrutée par une galerie parisienne. Renaud, 43 ans, diplômé des Beaux-Arts de Tours en 1993, a une pratique de performeur. Il réalise beaucoup d’interventions en École d’art et dans des centres d’art. Il n’a pas d’affiliation en galerie, vit du RSA – le Revenu de solidarité active, qui est un minimum social français assurant au bénéficiaire un revenu minimum – et de petits chantiers au noir. Enfin Katrin, 39 ans, diplômée de l’université en arts plastiques de Stuttgart en 2000, est peintre. Elle n’a pas d’affiliation en galerie, mais expose régulièrement. Elle travaille à côté comme infographiste.

  • 12 Dans une enquête menée en 2005-2006 auprès de plus de 250 artistes plasticiens de plus de 62 ans, r (...)

22Dans la lignée des travaux sur l’intersectionnalité, l’analyse des trois parcours nous permet de mettre en perspective cette variable de l’âge avec d’autres variables discriminantes, notamment celle du genre, mais également du niveau de formation (Jeffri & Heckathorn, 2007) 12. Dans les récits recueillis, les questions de normalisation de la formation dispensée en école d’art mais également de genre sont centrales pour comprendre le poids de la norme de l’âge. Les artistes plasticiens enquêtés mettent en avant diverses manières de composer avec cette injonction temporelle : certains artistes auraient tendance à intérioriser la norme sociale en terme d’âge et à adapter leur parcours en fonction. Tandis que d’autres artistes privilégient des stratégies de résistance, s’apparentant à un refus explicite ou à un contournement.

Une normalisation qui commence dès la phase de formation

23L’hypothèse de normalisation du parcours artistique à l’aune du parcours en entreprise est largement corroborée par le phénomène de « filiarisation des formations en école d’art » analysé par Emmanuel Sulzer : la filiarisation se manifeste par le lissage de l’apprentissage et par la normalisation de l’entrée en profession (Sulzer, 2009, pp. 175 et s.). Les artistes sont amenés à réfléchir, dès leurs études, aux débouchés professionnels auxquels les conduit leur formation. Ainsi, il est relativement récent, mais de plus en plus répandu, que les écoles d’art proposent des cycles professionnels ou des « career centers », ayant pour « objectif d’informer sur le monde professionnel de l’art, son fonctionnement et ses nouveaux enjeux, et de donner des outils supplémentaires pour une meilleure insertion professionnelle » 13. Dans un langage emprunté au monde de l’entreprise, il s’agit pour les étudiants de prévoir leur positionnement sur le marché du travail et leurs chances de carrière. Les artistes interviewés dans le cadre de notre enquête, qui appartiennent à la génération étudiante précédente, n’ont pas reçu ce genre d’enseignements, dans la mesure où ces enseignements n’existaient pas. Renaud compare l’enseignement qu’il a reçu à celui délivré aujourd’hui dans les Écoles :

« Et on se rend compte que l'enseignement aux Beaux-Arts a changé, que là c'est des commerciaux... enfin, c'est mon point de vue, hein. Ils communiquent vachement mieux que nous. Ils se débrouillent carrément mieux auprès des galeries, car ils ont eu cette formation-là qui est arrivée à l'École des Beaux-Arts. On prépare les étudiants à avoir une vie après les Beaux-Arts. Alors que nous, on est sorti avec un savoir-faire voire une façon de penser, de réfléchir. Mais par contre, face à une galerie... t'as pas fait d'études de commerce... […] Eux sont plus entrepreneurs, on va dire » (Renaud, 43 ans, performeur, Paris).

24Ce discours reflète sa prise de conscience d’une évolution dans la manière de penser le métier d’artiste, qui serait largement calquée sur d’autres domaines de production. Celui-ci possèderait ainsi une double facette, celle traditionnelle de la création et celle, aujourd’hui en voie d’affirmation, de l’autopromotion. Ainsi les activités réalisées dans l’exercice du métier d’artiste ne se limitent pas seulement à l’acte de création, soit à la production d’œuvres d’art, mais exigent également d’autres compétences, qui permettent la mise en visibilité de ces œuvres, telles que la mise en réseau et la promotion de soi. Certes, cette double facette n’est pas une nouveauté : depuis la naissance de la figure libre de l’artiste à l’époque moderne, les artistes ont dû, parallèlement à leurs activités de création, « travailler » à leur reconnaissance. Ce qui est cependant nouveau, c’est que cette facette de l’autopromotion soit considérée, à l’heure actuelle, comme partie intégrante, assumée voire incontournable du métier d’artiste et qu’elle soit placée dans une fenêtre temporelle relativement rigide, qui peut faire naître chez les artistes un sentiment d’urgence. Ainsi Katrin, dans son récit, met l’accent sur son apprentissage, qu’elle juge comme étant relativement tardif, de cette deuxième facette du métier exercé :

« Tout de suite après l’école, j’ai loué un atelier et puis j’ai continué à peindre. J’étais naïve.... [mais] bon, oui car quand tu fais de la peinture, ça sert à rien, ça sert plutôt à rien de peindre dans ton atelier. Tu dois faire des contacts, visiter des galeries et exposer et vendre... tu dois faire ces contacts et soigner ton réseau. Ça, je l’ai appris avec le temps, comment tout ça fonctionne. Ça m’a pris longtemps. Alors qu’il y a des personnes, ils sortent de l’école et ils savent déjà d’où vient le vent » (Katrin, 39 ans, peintre, Berlin).

25Ce qui transpire au travers de cet extrait d’entretien, c’est le sentiment de retard ressenti par Katrin, par rapport à d’autres artistes plus au fait des « règles de l’art » (Bourdieu, 1992). Or un sentiment de retard implique forcément une échelle temporelle étalon. Nous avançons ici l’hypothèse que, sous l’effet de filiarisation, cette échelle temporelle étalon s’est largement rigidifiée. Dans son récit, Olivia pointe également du doigt ce rétrécissement des temporalités :

« Les quelques personnes [récemment diplômées des Beaux-Arts] que j'ai rencontrées, je sais pas, au bout de deux-trois ans aux Beaux-Arts, ils savent très bien qu'ils vont trouver une galerie, qu'ils vont faire telle ou telle résidence ou institution ou je ne sais pas quoi et après ça va rouler. En fait, ils sont pas du tout dans une optique à expérimenter quoi que ce soit... pas comme nous à leur âge » (Olivia, 40 ans, sculptrice, Paris).

26Le regard d’Olivia sur sa propre entrée dans la pratique artistique nous renseigne – au-delà de la nostalgie – sur la pression qu’elle ressent face aux attentes qu’elle imagine imposées par la profession. Tout se passe comme si les étudiants ne pouvaient plus se permettre de « perdre du temps » à expérimenter, devant réussir à cocher les cases d’un parcours ascendant – galerie, résidence, exposition en institution, prix – pour garantir la poursuite de leur parcours. Pierre-Michel Menger avait bien démontré, à travers le « mécanisme d’avantages cumulatifs » (Menger, 2009, p. 288), comment l’artiste en voie de consécration rassemble petit à petit des signes de légitimation, qui lui permettront de prendre son envol par rapport aux autres artistes et ce de manière exponentielle. L’apport des récits d’Olivia, de Renaud et de Katrin est de mettre en avant la temporalité prescrite dans laquelle doit avoir lieu cet assemblage, une temporalité teintée d’urgence, voire du sentiment qu’il est peut-être déjà trop tard.

Les temporalités liées au genre

27Plusieurs études pionnières en histoire de l’art (Nolchin, 1971) et en sociologie de l’art (Pasquier, 1983) ont ouvert un courant sur les discriminations à l’égard des femmes dans le monde de l’art, qui s’est largement étoffé au cours des dernières décennies (Graw, 2003 ; Buscatto & Léontsini, 2010). Ainsi les pionnières comme leurs successeuses ont mis en évidence les structures sociales conduisant au très faible nombre d’artistes femmes consacrées, mais sans aborder la question des temporalités et d’horloge professionnelle. Si l’analyse de nos données empiriques corrobore, toujours trente ans plus tard, l’affirmation de Dominique Pasquier selon laquelle « pour les femmes artistes plasticiennes, une formation artistique conduite dans des conditions optimales pour se faire reconnaître est une condition nécessaire mais non suffisante pour leur garantir une réussite professionnelle » (Pasquier, 1983, p. 421), elle permet également de fournir quelques pistes de réflexions sur les dimensions temporelles de la discrimination. Ainsi dans les entretiens, les enquêtées thématisent une certaine lenteur de progression. Si Katrin a tendance à naturaliser son rythme de progression vers une maturité artistique, en le rattachant à des qualités intrinsèques :

« Et je ne suis pas quelqu’un qui savait déjà pendant ses études ce qu’il voulait faire ou qui pouvait soutenir ses positions face aux autres, ou assumer ses pensées et ses créations... Mais plutôt, j’ai suivi un autre chemin […] parce que j’ai remarqué que parfois j’ai besoin de détours et que j’ai besoin de plus de temps que les autres, mais qu’une fois arrivée là où je suis, je sais pourquoi j’y suis » (Katrin, 39 ans, peintre, Berlin).

28Olivia, quant à elle, thématise cette lenteur du point de vue des discriminations de genre dont les jeunes femmes font l’objet et qui entravent la construction rapide d’une légitimité professionnelle :

« Dès la sortie de l'école, les jeunes filles artistes, elles se retrouvent complètement minimisées. Et dans le monde de l'exposition du jeune artiste – 30-35 ans – qui commence à avoir une crédibilité en galerie, là aussi, moi j'ai l'impression qu'on a affaire à des profils qui sont malheureusement toujours les mêmes… et c'est très masculin, très, très masculin » (Olivia, 40 ans, sculptrice, Paris).

29Que les justifications avancées par les enquêtées soient d’ordre individuel ou social, ces récits révèlent des différences de rythmes de consécration : l’assemblage des avantages cumulatifs est plus délicat pour les femmes que pour les hommes dans un champ de l’art largement sous domination masculine. Les femmes, en raison des discriminations dont elles font l’objet, acquièrent les signes de légitimation plus lentement que les hommes (Pasquier, 1983), ce qui a pour conséquence qu’elles ne parviennent pas forcément à un stade suffisant de reconnaissance avant leurs quarante ans. On assiste alors à une absence de synchronisation entre le passage d’un niveau de reconnaissance à l’autre et celui d’une classe d’âge à une autre, qui conduit à la (double) relégation des femmes dans la catégorie des « autres » – comme artiste femme de plus de quarante ans non établie.

30À cette problématique de la lenteur vient s’ajouter la problématique du projet familial, qui prend une acuité particulière pour les femmes en termes de temporalités. L’incompatibilité du projet artistique et du projet familial a été bien documentée, notamment dans une perspective historique par Hyacinthe Ravet (2003) ou dans le cas des musiciennes de jazz par Marie Buscatto (2003). Cette incompatibilité prend toute sa dimension dans l’analyse des temporalités. Dans son récit, Katrin a ainsi parlé de la collision de l’horloge biologique et de l’horloge professionnelle :

« Une fois passé le seuil de la quarantaine, c’est vraiment difficile. Si tu n’as pas réussi jusque-là, alors… y’a de fortes chances pour que tu aies raté le coche. Et y’a des artistes, qui, à 38 ans, ils savent qu’ils ont plus que deux ans pour tout donner, pour réussir à franchir le cap […] Et pour moi ça a été aussi un tournant. En 2009 je suis tombée enceinte et ma première fille est née à la fin de l’été 2009. Et du coup pour moi, c’était très clair que je ne voulais plus travailler comme j’avais pu le faire jusque-là, que y’avait d’autres choses dans ma biographie qui entraient en ligne de compte, qui sont devenues plus importantes. Et là c’était très clair.... que... que je ne veux plus travailler comme ça, avec cet engagement à 150% » (Katrin, 39 ans, peintre, Berlin).

31Katrin est tombée enceinte à l’âge de 37 ans. Elle se situait alors bien dans cette dernière ligne droite pour « franchir le cap » professionnel. Bien que consciente des enjeux pour sa carrière, elle a fait le choix du projet familial. Son récit montre bien le potentiel de conflit qui existe entre ces deux horloges et laisse imaginer la pression des femmes artistes face au passage de la quarantaine, pression déjà thématisée dans certains travaux de sociologues sur le monde de l’entreprise (Laufer, Marry & Maruani, 2003 ; Pochic, Peyrin & Guillaume, 2011). Cependant, le tableau légèrement dramatisant dressé ici ne doit pas masquer les variétés de gestion de l’équilibre entre vie familiale et vie professionnelle. Ainsi au sein de notre échantillon, une autre femme, Paulina, artiste plasticienne parisienne de 40 ans, a livré un tout autre récit d’expérience, où le projet familial a joué un rôle « déclencheur » pour son parcours professionnel et qui s’est traduit concrètement par son affiliation en galerie :

« [La naissance de mon fils] a vraiment été un déclencheur. […] Ça m'a permis de structurer, de limiter certain temps pour quelque chose, un autre pour autre chose. Puis comme c'est souvent... c'est pas dans l'urgence, mais ce sont des moments qui sont limités, donc le temps de travail, de rencontrer des gens, c'est limité par rapport à l'enfant, donc du coup ça m'a vraiment épurée. C'est un peu ce qui me manquait, quelque chose qui me pousse à bien me poser, m'organiser » (Paulina, 40 ans, installation, Paris).

32Cet exemple montre à quel point la pression temporelle de la frontière des quarante ans peut être gérée de manière différente, plus ou moins consciente, plus ou moins rigide, par les artistes plasticiens. Dans la dernière partie de cet article, nous aimerions mettre en exergue les différentes stratégies de composition des artistes, hommes comme femmes, avec cette échéance des quarante ans. Notre corpus général d’entretiens révèle une conscience plus ou moins forte du caractère construit de cette échéance des quarante ans. Globalement, des compositions d’intériorisation voire d’acceptation et des stratégies de résistance voire de détournement peuvent être distinguées.

L’intériorisation de l’échéance des quarante ans

33Dans notre corpus, les stratégies d’intériorisation et d’acceptation sont les plus largement répandues. Elles sont le fait d’artistes qui intègrent l’influence des classes d’âge sur leur carrière comme une contrainte structurante et imperative : soit à travers une intériorisation inconsciente, soit à travers une acceptation assumée. L’intériorisation de la frontière des quarante ans se manifeste, de manière latente et vague, à travers le sentiment d’urgence qui se dégage de certains récits d’enquête. Certains artistes témoignent ainsi d’une certaine angoisse quant au fait qu’il soit « trop tard », comme nous l’avons vu chez Katrin ou encore chez Sylvain, un artiste dessinateur de 42 ans : « Enfin je sais pas, j'ai quand même un travail qui est aujourd'hui assez abouti […]. Je suis pas débutant, j'ai quand même [réalisé beaucoup d’expositions]. À moins que je sois trop vieux » (Sylvain, 42 ans, dessinateur, Paris).

34Ce sentiment résulte d’une pression non clairement identifiée par les artistes, qui la subissent sans la remettre en question. Sous cette pression, entretenue par le jeunisme du milieu de l’art, ils vont avoir tendance à blâmer leur propre comportement, donc à intérioriser la contrainte comme étant inéluctable et à la rapporter à leurs propres inaptitudes. Ceci peut avoir une influence sur la gestion de leur carrière, mais au-delà même, de leur productivité même. Au sein de notre corpus, plusieurs artistes ont ainsi abordé la question de la « constance de leur production », en émettant des doutes sur la quantité suffisante d‘œuvres produite dans un laps de temps défini : « Je suis assez en dents de scie, je suis pas quelqu’un de super constant, que ce soit dans ma vie ou dans ma production esthétique. Des fois pendant un an, j'arrive rien à foutre. Ca va décanter, je pense à des trucs tu vois » (Richard, 42 ans, installation, Paris).

35Cette question de la productivité, au-delà des doutes à propos de son auto-motivation, peut aller jusqu’à influencer l’artiste dans son choix des médiums et des formats, par exemple pour un peintre habitué des grands formats, à passer à des plus petits formats de façon, en quelque sorte, à augmenter son rendement :

« Mais c'est pareil, j'ai pas assez de toiles, comme je mets beaucoup de temps à faire une toile […] J'ai pris du retard. Mais là je vais faire des dossiers, les envoyer avec des trucs déjà faits. [Et puis] je vais faire des petites toiles. Parce je préfère faire des grands boulots [mais] bon, je mets trois mois pour faire un truc comme ça. Du coup à la fin de l'année [ça n’en fait pas beaucoup] » (Lucas, 29 ans, peintre, Paris).

36D’autres artistes, bien qu’ayant conscience du caractère normé des prescriptions temporelles à l’œuvre dans le milieu de l’art, l’acceptent et adaptent leur comportement en fonction d’elles. Les manifestations de cette acceptation peuvent s’incarner, comme on l’a déjà vu, dans une posture entrepreneuriale dès la sortie de l’école d’art pour ne pas perdre de temps, ou dans la mise entre parenthèses d’un projet familial pour conserver toutes les chances de son côté de « passer le coche », ou encore dans un jeunisme affirmé.

  • 14 Cf les contributions sur le forum LinkedIn à la question « Has anyone experienced ageism in art? (...)

37Ainsi, une technique d’acceptation répandue est de cacher son âge. À l’instar des femmes qui masquent leur prénom pour cacher leur genre (Moulin, 1992, pp. 279 et s.), cette composition, qui devient stratégie, révèle une acceptation de l’existence de la règle des quarante ans et des répercussions qu’elle peut avoir sur le parcours. L’artiste française Dominique Ghesquière constitue un bon exemple : elle a fait une carrière dans le privé, avant de se réorienter à 40 ans en faisant les Beaux-Arts. À sa sortie des Beaux-Arts, elle a rapidement rencontré une certaine résonance. Sa date de naissance ou son âge ne figure sur aucun des documents de présentation. Par ailleurs, sur des forums dédiés aux artistes, cette stratégie de dissimulation est fréquemment conseillée par et pour les artistes vieillissants 14. Les artistes, en s’appropriant ces prescriptions temporelles et en alignant leur action créatrice sur celles-ci, entretienne leur établissement en tant que règle. D’autres artistes, au contraire, les remettent en question, de manière plus ou moins bruyante.

Entre stratégie de résistance et stratégie de contournement

38Notre corpus révèle ainsi des stratégies de résistance face aux prescriptions temporelles qui se déploient soit au sein du milieu de l’art soit à l’extérieur de celui-ci. Les stratégies de résistance interne se manifestent par un refus plus ou moins explicite et polémique de se soumettre à la norme en terme d’âge. Ainsi Renaud n’hésite pas à dénoncer haut et fort l’invalidité des catégories, stratifiant la population des artistes entre les jeunes artistes et les autres : « Le terme de "jeune"… qu’est-ce que ça veut bien dire ? Je pense qu’il faut clairement l’abandonner au profit d’"artistes émergents". On s’en fout de savoir que tu as 20, 40 ou 60 ans, tu produis de nouvelles choses et c’est ça qui compte » (Renaud, 43 ans, performeur, Paris). Renaud ne récuse pas les logiques d’innovation à l’œuvre dans les champs de l’art, mais seulement leur indexation sur une classe d’âge. En cela, il rejoint l’initiative du Salon de Montrouge de 2006, déjà citée, de supprimer l’âge limite de candidature au profit du critère de non-affiliation à une galerie, avancé comme gage d’émergence. Ces stratégies de résistance à toute prescription temporelle s’incarnent dans la recherche par les artistes d’une temporalité artistique propre : ils veulent pouvoir créer au rythme qu’ils choisissent, en soi détacher le temps biographique du temps professionnel. Au-delà de la seule dénonciation de l'invalidité de ces normes en termes d’âge, certains artistes, comme Renaud, développent ainsi un discours positif axé sur le caractère inéluctable du vieillissement et de la succession des étapes de vie :

« Je suis allé à un anniversaire, t'avais un groupe de rock, des mecs qui avaient vingt piges, des mecs qui font la première partie de Pete Doherty et machin. Des mecs qui ont la patate, je trouve ça super. Et à vingt ans tu te poses pas de question et t'es très beau. Et puis après toi t'as 40-42 ans, tu peux plus avoir la même… tu peux avoir la même envie, la même posture… tu n’as plus la même innocence car tu sais plus [dans le sens de davantage], tu as grandi avec ta pratique et avec ta vision de l’art. Tu n’as plus cet enthousiasme naïf mais bon tu deviens peut être plus... je sais pas, plus conscient » (Renaud, 43 ans, performeur, Paris).

39Ce discours sur le vieillissement est étayé par la valorisation de l’apprentissage et de la maturité. Katrin, à l’instar de Renaud, cherche une force de justification dans l’argument de la maturité pour s’émanciper de la pression temporelle ressentie :

« Alors certes, c’est un grand défi de ne pas me laisser rabaisser par ces pensées... par cette idée que seuls les très jeunes artistes avec tel CV, tel post-diplôme et compagnie et avec cette bourse ici, cette résidence-là, que y’a qu’eux qui peuvent réussir et qui peuvent trouver un galeriste... mais j’essaie plutôt d’espérer qu’[…] avec la maturité, c’est-à-dire au moment où je me sens prête à montrer mes trucs, au moment où j’ai le sentiment, que ça y est, que c’est bon comme ça, alors que je puisse trouver les bons interlocuteurs et donc que je ne sois pas obligée de me soumettre à ces lois du marché » (Katrin, 39 ans, peintre, Berlin).

40Ces postures de refus des prescriptions temporelles sont à rapprocher de ce que Françoise Benhamou a désigné comme la théorie de la file d’attente (Benhamou, 2006) : les artistes reçoivent de petits signaux positifs – à travers la sélection pour une exposition, l’attribution d’un prix, l’achat d’une œuvre, etc. – qui ont vocation à faire avancer leur position dans la file d’attente vers une potentielle consécration. Plus ils investissent du temps et de l’énergie dans leur pratique, plus ils ont intérêt à continuer. Ainsi, même si les artistes ont conscience que leur chances de réussite diminuent largement à partir d’un certain âge, ils ne sont pas en mesure de justifier un abandon de leur parcours, justement en raison des investissements fournis jusque-là. Comme le note très justement Renaud :

« J’ai vite déchanté, je suis vite redevenu réaliste sur ce que c’est un artiste dans une société… [ça m’a pris] pas mal d’années avant de retomber sur mes pattes et de me construire un peu de manière cohérente. Mais y’a eu des passages de doute total. Où je me suis dit "qu’est-ce que je fais ? Est-ce que je dois prendre un boulot ou non ?" Mais en même temps, y’a un moment donné où tu as un point de non-retour, c’est à dire tu peux pas... donc il faut que tu trouves ta place et que ça soit déjà cohérent pour toi » (Renaud, 43 ans, performeur, Paris).

41Au-delà de stratégies de résistance interne au milieu de l’art, des stratégies de contournement ont émergé de notre corpus, caractérisées par la recherche de valorisations extérieures au milieu de l’art, notamment à travers une diversification professionnelle. Par l’exercice de professions secondaires du champ artistique, dans lesquelles la vieillesse et l’expérience sont valorisées, les artistes modulent la contrainte temporelle des quarante ans. Ainsi, si Renaud privilégie les expériences d’enseignement, Katrin quant à elle exerce une activité de commissaire d’exposition. Ils tirent tous deux de leurs activités respectives une certaine valorisation et reconnaissance de leurs compétences artistiques. L’exercice de professions alimentaires répond, bien sûr, à un objectif de survie économique (Bureau, Perrenoud & Shapiro, 2009). Inscrites dans le champ de l’art, elles peuvent cependant également avoir des répercussions sur la réputation de la personne grâce au renforcement de leur légitimité et en ce sens, constituer une déviation au gouffre des quarante ans.

Conclusion

42La normalisation du parcours professionnel des artistes sur celui du modèle en entreprise peut être observée dans l’analyse des temporalités des carrières d’artistes plasticiens. Les tendances jeunistes, transcendant la société dans son ensemble et particulièrement le champ de l’art contemporain, hanté par la nécessité d’innovation, se manifestent par l’émergence de la catégorie des « jeunes artistes ». La valorisation de la jeunesse, à la fois par les acteurs institutionnels publics mais également par les acteurs privés du champ de l’art, a conduit à une certaine institutionnalisation de ces catégories et notamment à l’instauration de bornes temporelles plus ou moins rigides. L’étape des quarante ans a ainsi revêtu un caractère décisif au cours des dernières décennies : les artistes se doivent d’avoir exploité leur potentiel de création avant cette limite fatidique et assemblé un niveau minimum de signes de légitimation, sans quoi ils tombent dans l’oubli, dans l’indicibilité des artistes vieillissants.

43L’influence de cette norme en termes d’âge sur la construction des parcours professionnels des artistes est à mettre en perspective avec d’autres variables discriminantes et notamment celle de la formation et du genre. Il apparaît ainsi clairement que le phénomène de filiarisation de la formation en école d’art contribue largement à modeler la représentation du parcours typique auprès des artistes en voie de professionnalisation. L’entrecroisement des variables de genre et d’âge met en évidence le renforcement de la discrimination des femmes artistes, notamment en termes de rythme de progression mais également dans la collision des horloges professionnelles et biologiques. Différentes compositions avec cette norme âgiste sont relevées : d’une intériorisation inconsciente, à des stratégies d’acceptation, en passant par des stratégies de contournement jusqu’à des stratégies de résistance, toutes mettent en évidence différents niveaux de conscience de la norme et différentes capacités à la gérer.

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Notes

1 Par art contemporain, nous entendons plus qu’une simple catégorie temporelle (art produit après 1945), renvoyant aux arts plastiques produits actuellement, une « catégorie esthétique, [à savoir] un certain type d’art » (Heinich, 1998, p. 10).

2 Nous utilisons ici l’expression « artistes plasticiens » pour désigner les artistes évoluant dans les milieux de l’art contemporain. Cette expression regroupe habituellement les pratiques de peinture, sculpture, vidéo, performance et installations.

3 Un jeunisme qui se traduit, de manière extrême, par une « starisation » de très jeunes artistes. On pourrait ici citer la « jeune artiste » Camille Henrot de 33 ans qui a remporté le lion d’argent à la Biennale de Venise 2013, pour son œuvre « Grosse Fatigue », vidéo de 13 min.

4 Notre enquête est basée sur les collectifs d’artistes. Douze collectifs d’artistes – ateliers autogérés, groupe d’artistes, espace-projet – ont été sélectionnés comme cas d’études à Paris et Berlin. Nous disposons de cinquante entretiens biographiques réalisés avec les protagonistes de ces collectifs. En leur sein se manifeste un effet de génération très fort, les collectifs d’artistes étant généralement le fait d’artistes entre 20 et 45 ans. Or pour notre enquête, dans la mesure où nous voulions analyser les attentes mais également le vécu dans les collectifs, nous n’avons choisi que des collectifs ayant au minimum huit ans d’existence. De fait, à cause de ce critère de sélection, nous sommes arrivées à une population relativement homogène en termes d’âge : les enquêtés ont certes entre 31 et 52 ans, mais 48 % d’entre eux ont entre 37 et 42 ans. Ils sont justement en train de vivre ce passage au-delà des quarante ans, qu’ils thématisent très largement.

5 Cf. les recherches de Joan Jeffri et David D. Heckathorn sur la situation des aging artists à New York (Jeffri & Heckathorn, 2007).

6 Selon des recherches en archives effectuées par l’équipe de Jeune Création, communiquées pour notre enquête.

7 Le Guide de l’art contemporain : 140 aides privées et publiques en faveur des artistes, édité par le Centre National des Arts Plastiques, 2012. Le site allemand Deutsches Informationszentrum Kulturförderung, qui recense toutes les possibilités de financements artistiques et culturels dans toute l’Allemagne : www.kulturfoerderung.org

8 Sans prétendre à l’exhaustivité, nous prendrons des exemples significatifs, de manière privilégiée dans les villes de Paris et de Berlin, mais également en région s’ils s’avèrent pertinents pour illustrer notre propos.

9 Exemple de la Kunststiftung Baden-Württemberg : « Elle promeut des artistes jeunes, encore inconnus de la branche des arts plastiques » (http://www.kunststiftung.de).

10 Pierre-Michel Menger met bien en avant la difficulté de corréler âge et talent, dans son travail sur la précocité : « il est sans doute vain de chercher à vérifier la légende en estimant la probabilité de la précocité dans la carrière des artistes. Bien des carrières glorieuses ont débuté plus tardivement et l’hypothèse d’une corrélation entre la précocité et la détention d’un talent suffisant est malaisée à tester, en raison de l’indétermination des deux variables elles-mêmes – comment définir et graduer le talent artistique et comment définir la précocité ? » (Menger, 2009, p. 431).

11 D’ailleurs cette corrélation entre jeunesse et innovation est reprise en l’état par les sociologues eux-mêmes. Ainsi Raymonde Moulin écrit que « la valorisation de la différenciation innovante, ou pseudo-innovante, s’opère à partir d’un segment du monde de l’art, où jeunes artistes et jeunes critiques s’interrogent, une fois de plus et à nouveaux frais, sur la fascinante question des limites de l’art » (Moulin, 1992, p. 77). Nathalie Heinich écrit quant à elle dans son article sur David Galanson que « l’innovation par le concept relève donc bien d’une rupture brutale avec le passé (que favorise, certes, la jeunesse) » (Heinich, 2011, p. 7).

12 Dans une enquête menée en 2005-2006 auprès de plus de 250 artistes plasticiens de plus de 62 ans, résidant dans l’État de New-York, les deux auteurs sont arrivés au résultat suivant : « Our data reflect a variety of kinds of discrimination against visual artists, 43% because of age, 42% due to gender, 28% based on artistic discipline, 21% based on race and 23% based on ethnicity » (Jeffri & Heckathorn, 2007, p. 8).

13 Cf. le site de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris : http://www.ensba.fr/formation/vie-profesionnelle/88-vie-professionnelle et le site du career center de l’Université des Arts de Berlin, créé en 2001, premier du genre à être établi dans une école supérieure d’enseignement artistique : http://www.careercenter.udk-berlin.de/sites/careercenter

14 Cf les contributions sur le forum LinkedIn à la question « Has anyone experienced ageism in art? / Témoignages sur des discriminations liées à l’âge dans le milieu de l’art » http://www.linkedin.com/groups/Has-anyone-experienced-ageism-in-art

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Pour citer cet article

Référence électronique

Séverine Marguin, « Les temporalités de la réussite : le moment charnière des quarante ans chez les artistes d’art contemporain », SociologieS [En ligne], Dossiers, Temps professionnels, temps prescrits, temporalités sociales, mis en ligne le 19 novembre 2013, consulté le 28 avril 2017. URL : http://sociologies.revues.org/4466

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Auteur

Séverine Marguin

Centre Georg Simmel, Recherches franco-allemandes en sciences sociales - EHESS Paris et Institut für Soziologie und Kulturorganisation - Leuphana Universität Lüneburg - severine.marguin@gmail.com

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