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Théories et recherches
Théories et recherches

Les battles de Street Dance : un entre-deux culturel

Cécile Collinet et Coralie Lessard

Résumés

La Street Dance, forme dansée issue de la culture hip-hop, se développe depuis les années 1990 en intégrant de plus en plus des modes d’affrontement compétitifs nommées battles. Ces derniers représentent une pratique « sportivisée » de « danse-combat » caractéristique de la population jeune, populaire et urbaine qui la pratique. Nous montrons que la forme sportivisée des battles contribue premièrement à transformer la pratique de cette activité en rationalisant les techniques du corps qui lui sont associées mais propose aussi une forme singulière, souple et faiblement contrainte de pratique perceptible à la fois dans ses formes praxiques, ses modes d’apprentissage et dans ses procédures de jugement répondant ainsi aux aspirations de la population pratiquante. Cette pratique se caractérise par son ambivalence entre performance motrice cadrée et pratique « sauvage », précision technique et recherche d’émotions, mise en spectacle commerciale de shows et compétitions avec classements des concurrents, tradition et innovation. L’originalité des battles contribue ainsi à constituer une forme de culture jeune singulière (Hodkinson & Deicke, 2007). C’est la forme souple de sportivisation, dont nous étudierons les caractéristiques, qui place la Street Dance dans une position ambivalente et en fait une activité particulièrement prisée de certaines populations juvéniles.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Le Djing est l’art du Deejay aussi appelé Disc-Jockey (DJ). Le rap est une forme d’expression music (...)
  • 2 Danse au sol.
  • 3 On parle souvent de Breakdancing dans les textes anglo-saxons mais le Break est en France une spéci (...)

1Née dans le ghetto du Bronx, la culture hip-hop se revendique de la rue et n’a cessé d’évoluer ces quarante dernières années : ses différentes expressions artistiques se spécialisent, ses modes vestimentaires évoluent, certaines fractions du mouvement s’institutionnalisent (Faure, 2004) et se diffusent à une population élargie. Les formes artistiques qui s’expriment en son sein sont nombreuses, on peut en dénombrer trois principales renfermant chacune une pluralité de formes d’expression : les formes musicales (Djing Rap, Slam 1,etc.), les formes graphiques (Graff, Tag), les formes dansées : les disciplines du B-Boying, appelé aussi break 2, et celles des Danses Debout. Depuis les années 1980, le mouvement hip-hop a subi de nombreuses transformations, les différentes formes artistiques se sont quelque peu autonomisées, les formes dansées se sont multipliées, à un point tel que le terme même de hip-hop ne renvoie plus à une entité identifiable. Il semble que l’expression Street Dance 3 pour évoquer l’ensemble des disciplines de danse existant à l’intérieur du mouvement soit plus pertinente. Ce sont aussi les modalités de pratiques de la danse qui se transforment. Le « battle », mode d’expression, de rencontre, de visibilité et de compétition avec des juges et un classement des compétiteurs, prend ainsi une place grandissante au sein du mouvement. De véritables championnats sont mis en place donnant un nouveau visage à la Street Dance auparavant plutôt démonstrative ou organisée autour de défis ponctuels.

2La Street Dance apparaît comme un objet tout à fait intéressant pour le sociologue. Elle présente un lieu de pratique physique, un espace culturel à la fois singulier par son originalité et pluriel par ses formes. De nombreux travaux se sont intéressés au développement du hip-hop, sensibles soit à l’émergence du mouvement, à ses fondements et à la caractérisation de la culture à la fois populaire, jeune et urbaine qu’il contribue à constituer (Bazin, 1995) soit à ses formes d’institutionnalisation (Faure, 2004a ; Shapiro, Kauffmann & McCarren, 2002 ; Lafargue, 2003) ou d’artification (Shapiro, 2004). La mobilisation politique de la Street Dance, pour légitimer certains financements culturels au nom de l’idéal prônant la démocratisation de la culture et l’interculturalité est, par exemple, travaillée dans les travaux de Loïc Lafargue (2003). Les orientations sexuées de la pratique et la question de la place des danseuses au sein du mouvement sont également des objets d’étude développés dans des travaux sociologiques. Ces derniers mettent en avant des conflits entre les genres (Faure, 2004b) ainsi que des conflits de valeurs intergénérationnels, face au risque de dénaturation de la Street Dance lorsque cette dernière se frotte aux institutions étatiques et à la danse contemporaine (Lafargue, op.cit.).

3En tant que sociologue du sport, nous aimerions entrer davantage dans les formes de pratique de la Street Dance afin de sonder comment les transformations de celles-ci vers des confrontations compétitives font évoluer l’activité vers une forme sportivisée tout en la plaçant comme un mode singulier de pratique physique caractéristique de la population jeune, populaire et urbaine qui la pratique (Faure, 2008). Ainsi la sportivisation relative de cette pratique lui donne une forme ambivalente particulièrement bien adaptée au milieu culturel dans lequel elle s’insère.

4Alors que certaines tendances d’évolution du hip-hop laissaient supposer un processus d’artitification (Shapiro, 2004 ; Wittner, 2006) désignant le passage « du non-art en art » (Shapiro, 2004, p. 2) impliquant une requalification symbolique, la forme « battle » en revanche laisse plutôt supposer un processus de sportivisation de la pratique et sa configuration dans un univers culturel particulier et normé (Parlebas, 1998 ; Vigarello, 2000).

  • 4 Le terme de sportivisation renvoie à l’adoption de traits généraux propres au sport. Dans la littér (...)

5De nombreuses pratiques physiques sont des sports ou tendent à le devenir au travers d’un processus que Norbert Elias (Elias & Dunning, 1994) nomme sportization soit un mode d’organisation technique, réglementaire et institutionnel typique des sports modernes anglo-saxons et dont la notion cardinale est la compétition évaluée selon des critères objectifs et quantifiés. De nombreux travaux montrent que ce processus 4 répond à une certaine logique d’une part (Bordes, 2009) et tend à s’imposer à toute forme de pratique désireuse de perdurer d’autre part (Le Breton, Héas & Bodin, 2010 ; Savre, 2011 ; Van Bottenburg & Heilbron, 2006 ; Vigne & Dorvillé, 2005).

  • 5 Non pas d’une culture jeune uniforme mais de la culture d’un groupe particulier de jeunes que la li (...)

6Nous aimerions montrer ici que la forme sportivisée des battles contribue premièrement à transformer cette activité en rationalisant les techniques du corps associées et ses formes organisationnelles générales mais propose aussi une forme singulière souple et faiblement contrainte de pratique, perceptible à la fois dans ses modes d’apprentissage, dans ses procédures de jugement et ses formes praxiques. Finalement, la Street Dance se situe dans une sorte d’ambivalence, d’entre-deux culturel, en gardant des éléments caractéristiques de la culture hip-hop, sans constituer une contre-culture revendicatrice comme ce dernier a pu l’être, mais en adoptant aussi des traits sportifs, sans pour autant achever son processus de sportivisation. L’originalité des battles contribue in fine à constituer une forme de culture jeune singulière (Hodkinson & Deicke, 2007). Il nous semble alors intéressant ici de présenter les conséquences de la sportivisation de la Street Dance et de montrer combien celles-ci contribuent à rendre cette pratique ambivalente et constitutive d’une culture jeune singulière 5.

  • 6 Le Groupe GREHSS du laboratoire ACP (EE3350) travaille sur les processus de sportivisation des prat (...)
  • 7 La population va de 18 à 43 ans. Elle est constituée de danseurs confirmés ayant au moins cinq anné (...)
  • 8 Battle le Ring (31-10-09), Chelles Battle pro (06-03-10) (03-03-12), Battle de Meaux (08-10-11), Gh (...)

7Le travail s’inscrit dans une large enquête portant sur la Street Dance 6. Nous avons réalisé 28 entretiens auprès de danseurs confirmés 7. Notre procédé d’enquête s’est inspiré des enseignements tirés de la méthode de l’entretien compréhensif où « le terrain n’est plus une instance de vérification d’une problématique préétablie mais le point de départ de cette problématisation » (Kaufmann, 2004, p. 23). La grille d’entretien prévoyait d’interroger les danseurs sur le sujet même des battles de Street Dance. Nous avons demandé aux danseurs de décrire ces battles, nous les avons interrogés sur l’organisation, les juges, les critères de jugement, leurs impressions et remarques sur cette forme de pratique. Nous avons aussi fait des observations en nous rendant sur de nombreuses manifestations durant lesquelles nous avons réalisé certains de nos entretiens 8.

8Notre texte s’articulera en trois moments. Dans un premier temps nous nous attacherons à mettre au jour la forme spécifique de confrontation que représentent les battles et les changements techniques qu’elle implique afin de montrer son lien avec la culture sportive et le processus de sportivisation. Dans un deuxième temps nous pointerons la spécificité de cet affrontement compétitif par rapport à la forme sportive compétitive institutionnalisée. Enfin nous discuterons de cette singularité pour montrer dans quelle mesure elle propose une forme originale et singulière de la culture jeune.

Les battles : formes compétitives et rationalisation des techniques

  • 9 Cet extrait a été récupéré dans une vidéo, ce danseur n’a pas été interrogé dans le cadre de cette (...)

9Aujourd’hui, les battles tiennent une place très importante dans les pratiques des danseurs et les autres formes de pratiques (cours, salles…) se pensent souvent comme une préparation à ceux-ci : « un véritable entraînement » précise Leslie. De très nombreux danseurs et groupes de danseurs ont envie de se mesurer les uns contre les autres : « Pourquoi le break il a monté ? Parce qu’il y a plein de crews et les jeunes ont envie de se mesurer les uns contre les autres. Maintenant, les groupes ne se rencontrent plus dans des soirées, ils se rencontrent dans des battles » (Babson 9).

  • 10 Par exemple : le Battle Of The Year (BOTY), R16 en Corée (championnat du monde basé sur les 8 meill (...)
  • 11 Les danseurs de B-boying (la danse au sol) sont appelés B-boys et les filles B-girls.
  • 12 Ainsi par exemple 18 000 personnes étaient présentes au Juste Debout le 11/03/2012.

10De nombreuses manifestations sont ainsi régulièrement organisées en France et à l’étranger 10. Leur mode de fonctionnement est assez semblable, comme nos observations le confirment. Un battle peut par exemple avoir ou non, un thème particulier, des tranches d’âge et un genre imposés (il peut s’agir des battles réservés aux B-girls 11 ou aux enfants), un niveau requis pour y participer, un fonctionnement en équipe ou en individuel (le nombre de danseurs par équipe est imposé), proposer des prix pour le gagnant. Le choix des disciplines qui seront dansées durant le battle et la gestion du temps appartiennent à l’instance organisatrice. Les battles se déroulent dans des salles communales, des gymnases ou de plus grosses structures telles que des palais omnisports ou de grands chapiteaux créés pour l’évènement. Certains d’entre eux sont subventionnés par les collectivités locales, le Conseil régional, ou par de multiples sponsors. Parmi les participants, en dehors des danseurs, on compte un ou plusieurs Disc Jockey (DJ), le plus souvent spécialisé(s) devant s’adapter musicalement au type de discipline dansée dans le battle. Un jury est organisé : les juges sont quasiment toujours des danseurs qui sont reconnus dans le milieu de la Street Dance. Les organisateurs essayent souvent de choisir des juges spécialisés dans les disciplines présentes au battle. On remarque aussi la présence d’un ou de plusieurs speakeurs : il s’agit de la personne qui parle, commente et gère en direct l’évènement. Il se doit de favoriser l’émulation générale et l’ambiance durant le battle. Enfin, le public, toujours très actif et démonstratif, peut représenter jusqu’à des milliers de personnes 12. Notons qu’il existe parfois des présélections pour choisir les danseurs. Ces présélections peuvent se dérouler le jour même à l’endroit du battle (pour un battle de moyenne taille) ou dans divers endroits et parfois même dans plusieurs pays pour les battles internationaux. Un battle structuré a souvent plusieurs entractes. Durant ces entractes, il n’est pas rare que des shows soient organisés.

11Les modifications engendrées par les battles par rapport aux formes plus anciennes de pratique ne sont pas seulement organisationnelles, les façons de danser s’en trouvent modifiées également puisque le but est de gagner le battle ou du moins d’être le meilleur possible. Les danseurs ne s’entraînent plus de la même manière, il existe une préparation intensive et spécifique : « Pour les battles, on s'entraîne tous les jours, jusqu'à pas d'heure, pour préparer sa condition physique, il faut avoir une bonne hygiène de vie. L'entraînement est très rigoureux » (Frantz).

12Dans ce contexte, l’entraînement technique sera privilégié afin d’être toujours plus spectaculaire, se détournant des autres façons de danser comme celles qui prévalaient dans les soirées caractérisées par plus d’amusement et d’improvisation, moins d’enjeux, de stress et d’émulation, ou dans les spectacles pour lesquels la construction chorégraphique et scénique autour d’un thème est centrale. Progressivement une évolution technique est perceptible comme en témoigne une B-girl : « Avant, les battles n’existaient pas. Il y avait des grands cercles, des défis, pas de règlements, pas de technique » (Minouche).

13Cette rationalisation des pratiques physiques est particulièrement caractéristique, comme le montre Allen Guttmann, du processus de sportivisation des activités (Guttmann, 2004). Selon les travaux sociologiques sur le sujet, la sportivisation se décompose plus précisément en trois mécanismes fondamentaux : une institutionnalisation de la pratique avec la constitution d’une bureaucratisation et la formalisation des normes (réglementation et uniformisation des lieux et des temps de pratique) ; la mise en place d’un championnat et de la stabilisation des règles (Epron & Robène, 2006) ; une recherche de la performance au travers des entraînements, la spécialisation des rôles (entraîneurs, pratiquants, arbitres, juges…) et la diffusion et l’apprentissage de modèles techniques stabilisés. Finalement la forme sportive se caractérise à terme comme le précise Allen Guttman par sept éléments centraux : sécularisation, égalité, spécialisation, rationalisation, bureaucratie, quantification, records (Guttman, 2004). Toutes les activités ne subissent pas avec la même force l’ensemble de ces contraintes. Ainsi par exemple, certains auteurs comme Maarten van Bottenburg et Johan Heilbron ont avancé le concept de parasportivisation pour désigner un processus – qualifié aussi de quasi-sportification (Parlebas, 1998) – en prenant l’exemple des arts martiaux (comme la boxe thaï ou le kick-boxing) qui, bien qu’adoptant des éléments de la boxe anglaise – les gants, le ring, les rounds – et des règles standardisées par des organisations nationales et internationales dans le but de permettre aux championnats de se tenir, se développent dans un circuit à part, hors des organisations sportives reconnues (Van Bottenburg, & Heilbron, 1999).

14L’organisation des battles et leur extension comme forme privilégiée de la pratique de la Street Dance a entraîné un processus global de rationalisation de la pratique laissant penser à un processus de sportivisation. Cette dernière est visible à la fois dans le bagage technique et sa stabilisation progressive et dans les formes organisationnelles des évènements. En effet, la forme organisée qu’est le battle représente une différence importante avec les autres formes plus spontanées de pratique présentes originellement dans le hip-hop et notamment les défis sauvages ou ceux se déroulant dans les boîtes de nuit qui ont longtemps tenu lieu de modes de confrontation privilégiés.

15En outre, la volonté de mesure et de comparaison entre les danseurs propre à l’esprit des battles a permis l’émergence d’un corps de savoirs partagés constituant les bases techniques de l’activité :

« Les juges en battles : ils priment les bases. Parce que, souvent, les jurys c’est des anciens. Des mecs qui dansent depuis 25-20-15 ans… et eux, ils priment beaucoup les bases parce qu’ils ne veulent pas perdre ce qu’ils ont créé. […] Si tu veux faire des battles tu es obligé d’avoir les bases sinon tu ne passeras jamais » (Virgile).

  • 13 La discipline des Phases, qui a beaucoup évolué depuis les années 2000, comporte elle aussi des mou (...)
  • 14 Il s’agit des pas de préparation qui font l’objet aujourd’hui d’une discipline de danse à part enti (...)
  • 15 Ces bases sont constituées essentiellement des pas de préparation issus du Top Rock (partie de dans (...)

16Ces « bases » constituent le soubassement technique fondateur de l’activité, étape fondamentale dans le processus de sportivisation comme certains travaux sociologiques le montrent. Lors de nos entretiens, de nombreux danseurs ont fait mention de ces bases constituées d’une somme de gestes techniques dansés (« six steps », « p’tit freeze », « les footworks »), ou acrobatiques 13 (« headspin », « le canard », « l’envolé », « la Coupole »). La discipline du Top Rock 14 semble d’ailleurs être reconnue par tous comme une constituante à part entière des fondations du B-Boying 15.

17Pour le jugement, des critères artistiques sont objectivés, comme en patinage artistique (Collinet & Ramonich, 2010) et des procédures de notations et de classement sont mises en place : « Les juges jugent l'originalité, la musicalité, la technique et surtout la rythmique […]. Par exemple pour le Battle Of The Year, il y a des notes et c'est le cumul des points gagnés par ta prestation qui détermine si tu gagnes ou pas » (François). Lors de nos observations nous avons pu constater que souvent les juges remplissaient des feuilles pour évaluer les danseurs.

18La compétition tend ainsi à modifier les conventions artistiques de base du hip-hop en insistant parfois sur l’aspect technique plus que sur la dimension artistique. De manière générale, la sportivisation « conduit à une reconfiguration des pratiques physiques elles-mêmes » (Lebreton et al., 2010, pp. 315-316), suscitant des querelles affectant les procédures de jugement et la compétition elle-même. Ainsi des tensions naissent entre différentes écoles :

« Y en a qui carrément, dès que tu mets la jambe derrière la tête ou tu fais un lotus [figure technique avec les deux jambes derrière la tête], ils crient : "c’est pas de la danse, c’est de la gymnastique ou du cirque !" » (Matthieu)
« Les gens ils sont devenus techniquement très très très très forts, c’est presque du cirque » (Raphaël).

  • 16 Le terme Technique avec une majuscule désigne une discipline du Break où sont mises en avant les ac (...)

19Raphael explique que la discipline Technique 16 s’est fortement développée avec des performances de plus en plus extraordinaires. Parallèlement, les défenseurs des « fondations » de la Street Dance reprochent aux « Techniciens du Break » de ne plus assez prendre en compte les manières de danser « originelles » (les bases : Top Rock, Six steps, Freeze etc.). Beaucoup de jeunes danseurs souhaitent apprendre la Technique avant d’apprendre les rudiments de la danse ainsi que les bases de la Street Dance. Cependant, certains jeunes qui s’entraînent à la Technique et à l’innovation, sont également encadrés par des anciens qui les forment aux bases du B-Boying. Ces jeunes sont souvent ceux qui parviennent à de très bons niveaux car ils allient Technique, bases, musicalité et créativité.

  • 17 Voir par exemple le cas de la spéléologie et la résistance des pratiquants à l’organisation de comp (...)

20Derrière cette querelle entre ce que les danseurs appellent old school (versant artistique) et new school (versant technique) se cache en fait une querelle sur l’identité originelle du hip-hop transformée par les pratiques compétitives. Cette problématique de l’identité culturelle originale de la pratique considérée est classiquement soulignée par les chercheurs travaillant sur la transformation des pratiques traditionnelles en sport. Ils insistent sur le fait que la sportification uniformise les comportements praxiques (Parlebas, 1998) et gomme les particularismes au cœur de l’identité initiale des activités comme pour le cas des jeux traditionnels par exemple (Renson, 1998) : « Les jeux oscillent en permanence entre deux pôles : celui patrimonial de la tradition et de l’identité culturelle héritée, perpétuée et celui de la modernité via la sportification des pratiques, condition de sa survivance » (Vigne & Dorvillé, 2005, p. 54). Par ailleurs c’est aussi classiquement une source de tensions et de querelles entre les pratiquants, ceux tenants de la tradition et de l’esprit originel de la pratique et ceux prônant sa transformation 17.

21Bien que suscitant des conflits classiques entre « les anciens et les modernes », la tendance soulignée par les danseurs que nous avons interrogés va dans le sens d’une performance technique de plus en plus précise et cadrée considérée, la plupart du temps, par les protagonistes comme du sport : « Pour moi les battles c’est du sport car tu as un entraînement quotidien, une hygiène de vie, tu te bats pour être le meilleur et gagner devant des juges et tu es déçu quand tu perds » (Aurianne).

  • 18 Créativité dans l’invention permanente de nouvelles figures.

22Néanmoins, la Street Dance présente quand même un ensemble mouvant et flou et la stabilisation technique et l’objectivité du jugement nécessaire à la transformation en sport à part entière (et donc à l’intégration à la culture sportive) de l’activité reste difficile puisqu’il s’agit d’une pratique en constante évolution qui s’inscrit dans une culture qui prône l’innovation par la créativité de ses pratiquants 18 et se propose d’être une fête sensorielle fondée sur le partage des émotions. Ainsi se situe-t-elle dans un entre-deux tout à fait singulier.

Un univers faiblement normé

23La Street Dance prend des distances avec une sportivisation massive à bien des égards. Le premier élément de cette distanciation consiste dans la difficulté à stabiliser les formes techniques de base. Ainsi lorsqu’on demande plus explicitement aux interviewés de décrire l’ensemble de techniques constitutif de la pratique et alors même qu’ils sont des danseurs confirmés, des juges ou des professeurs de danse, le descriptif de celui-ci reste très difficile à systématiser : « Il y a quelques bases qui sont acceptées de tous, quelques Top Rock, je ne connais pas tous les noms des pas de Top Rock, mais il y en a quelques-uns qui sont acceptés de tous. Le Top Rock en soi est considéré comme quelque chose de basique » (Manu)

24Finalement ces bases semblent assez fluctuantes :

« - Comment fait-on pour savoir ce que sont les bases ?
- Alors, c’est là que ça devient un peu plus compliqué : ça va dépendre de comment tu t’y prends pour apprendre et de avec qui tu apprends. Étant donné qu’il n’y a pas de diplôme et de formation "type" dans le hip-hop, tu peux tomber sur tout et n’importe quoi » (Manu).

25Le répertoire moteur fondamental est difficile à cerner. En outre, l’innovation et la créativité restent primordiales :

« - Tu fais du Top Rock aussi ?

- Non, pas vraiment. […] Les fondations c’est le genre de choses dont je me fous un peu. […] Et je préfère danser en faisant ce qui me passe par la tête même si ce n’est pas conventionnel » (Raphaël).

  • 19 Nous reprendrons la distinction faite par Marie-Noëlle Chamoux entre transmission par imprégnation (...)

26Cet aspect est renforcé par des modes de transmission peu cadrés et oraux. On retrouve dans l’enseignement des danseurs une transmission par imprégnation 19 du milieu. C’est par un système de défis dans des soirées ou dans des regroupements informels que les jeunes apprennent les uns avec les autres. La transmission se fait, par ailleurs, beaucoup par l’intermédiaire du visionnage de vidéos. Il nous semble que nous touchons à une des caractéristiques de la culture de la Street Dance et de son mode d’émergence et de diffusion, surtout oral, et aux modes d’apprentissage de la gestuelle spécifique fondés sur l’observation des aînés et le visionnage de vidéos (les DVD ou des vidéos Internet)

«  - Est-ce que les pas de danse, les bases, sont écrits quelque part ?
- Alors, via Internet tu peux trouver des trucs, il y a des cassettes, etc., il y a quelques documents "cours vidéos" mais faut se méfier car certains de ces documents sont créés uniquement pour faire du commerce, c’est toujours la même chose. Les pas qui sont dedans ne sont pas forcément montrés de la bonne manière. Et puis ensuite, il y a surtout beaucoup beaucoup de vidéos de battles et de spectacles et des gens qui vont regarder ces vidéos et qui ensuite, vont essayer de reproduire le même genre de pas sans pour autant qu’il y ait un explicatif, un tutoriel pour le faire. Je pense que c’est super important d’avoir quelqu’un de compétent pour te montrer des pas et te les décrypter. Le répertoire des bases il est plus oral, c’est de la transmission de savoir direct en fait… Il y a quelques petites pages sur Internet où tu vois quelques petites bases, quelques petits tutoriels vidéo etc... » (Manu).

  • 20 Nous pourrions peut-être avancer que ce mode de transmission représente une troisième figure par ra (...)

27Ces modes d’apprentissage se rapprochent de l’esprit DIY (Do-It-Yourself) 20 qui semble caractéristique de la culture hip-hop dans son ensemble (Mitchell, 2003). Ils posent néanmoins un certain nombre de problèmes lorsqu’il s’agit d’une pratique sportivisée visant la performance et la comparaison comme en témoigne les allusions à des pas mal appropriés :

« Des fois, c’est sans s’en rendre compte : ils [les jeunes] vont voir un danseur qui est là depuis un bout de temps, ils vont prendre des mouvements [copier] en pensant que c’est des bases. Ils n’arrivent pas à faire le tri de ce qui fait partie des bases et ce qui fait partie de la personnalité d’une personne » (Ricky Soul).

28La rationalisation technique est en quelque sorte entravée par les modes de transmission des techniques, essentiellement orales et audio-visuelles. En outre, l’absence de diplôme sanctionnant le métier de professeur de Street Dance contribue à laisser le processus de transmission technique dans un mode informel : « Forcément ils apprennent sur le tas car il n’y a pas de diplôme » (Manu).

29Finalement, la position intermédiaire de la Street dance dans le processus de sportivisation pourrait déboucher sur deux manières de concevoir son évolution au travers de la généralisation des battles.

  • 21 Si on observe des institutions s’occupant de la Street Dance : clubs, municipalités… il n’y a pas d (...)

30La première consisterait à envisager cette pratique comme une étape de pré-sportivisation caractérisée par une instabilité (momentanée) des règles et des formes compétitives telle qu’elle a pu être observée dans d’autres activités sportives – comme dans le skate, le VTT (Savre, 2011), le streetgolf (Lebreton et al., 2010) ou la joute languedocienne (Pigeassou & Pruneau, 1999)… ; le passage d’une activité ludo-motrice à une activité sportive comporte des étapes. Si l’on en croit Pascal Bordes la première de celles-ci repose sur l’introduction d’une nouvelle logique de fonctionnement dans la pratique physique qui doit, notamment, reposer sur l’affrontement ou la comparaison afin de désigner un vainqueur (Bordes, 2009). Force est de constater que les battles marquent l’entrée de la Street Dance dans cette logique. Les étapes d’uniformisation et d’institutionnalisation 21 n’étant pas encore enclenchées.

31La deuxième approche serait de considérer que de nouvelles formes hybrides « sportivisées » sans être sportives se développent et se stabilisent en tant que telles et correspondent dans leur nature plus précisément au groupe social des pratiquants, participant ainsi à la définition d’une culture jeune et urbaine. Cette spécificité et l’incapacité des modèles de la sportivisation classique à rendre compte de nouvelles pratiques est soulignée par exemple dans un autre domaine par Thierry Terret pour le cas du fitness :

« Dès lors, le processus de sportivisation des pratiques physiques relativement bien connu aujourd’hui […] devient inopérant à expliquer la manière dont les pratiques de fitness, terrestres ou aquatiques, ont pu s’implanter, se transformer ou se développer. De nouveaux cadres d’analyse sont à imaginer pour tenir compte de plusieurs éléments plus spécifiques comme, par exemple, leurs formes d’institutionnalisation entre une orientation associative et une orientation commerciale, ou encore l’extrême réactivité du secteur au regard du marché, qui se traduit par une course à l’innovation (technique, musicale, technologique, pédagogique » (Terret, 2003, p. 54).

32Notons que l’aspect économique est très présent dans les battles qui, pour les plus grands, donnent naissance à de véritables shows télévisés sponsorisés imposant des formes d’affrontement régies par la nécessité d’être spectaculaires.

33Ainsi le caractère souplement normé – pourrait-on dire – de la pratique s’accommode finalement bien de sa finalité festive et spectaculaire destinée à une population juvénile. Le processus de sportivisation relatif, en demi-teinte, contribue à forger une activité originale dont les caractéristiques rencontrent celles de certains éléments de la culture jeune qui l’accueille, telle que de nombreux travaux ont pu la mettre en évidence.

Une forme spécifique de culture jeune

  • 22 « The global rethoric of “hip-hop nation” » (Mitchell, 2000). Les valeurs de la culture hip-hop : « (...)
  • 23 On est ici loin du hip-hop violent décrit par exemple par Michel Kokoreff (1991).

34On retrouve dans les battles de Street Dance des ingrédients essentiels de la culture urbaine et jeune (Kokoreff, 1996, p. 172). Son positionnement intermédiaire par rapport au processus de sportivisation témoigne d’une certaine résistance aux cultures dominantes, ici sportives (Hall & Jefferson, 1976) : « y'a des histoires comme quoi il veulent faire des diplômes d'État, quelque chose comme ça pour la danse hip-hop, c'est pas possible car c'est quelque chose de sauvage, ça reste sauvage, c'est ça qui fait que c'est spécial » (François). En ce sens la forme sportivisée de la Street Dance dans les battles reste imprégnée de certains éléments de l’esprit d’origine du hip-hop largement partagés par ses membres et qui constituent le fondement de valeurs communes 22 et contribuent à placer le hip-hop dans un entre-deux culturel : plus vraiment une contre-culture 23 dont les travaux dans la lignée de la Birmingham School (CCCS) portant sur les différentes formes de cultures jeunes déviantes – les Teddy boy, Mods, Rockers, Bikers, Skinheads, Hooligans, Rastas… (Hebdige, 1979) – ont montré le caractère « underground » (Mitchell, 2003) ; mais pas non plus une forme culturelle sportive classique, avec ses règlements, ses institutions, ses officiels… comme nous avons pu le montrer.

  • 24 La majorité des battles sauvages étaient organisés par Youval à la Défense. Dans les années 1985/90 (...)
  • 25 On retrouve une tendance propre de la culture urbaine jeune qui implique souvent un phénomène d’app (...)
  • 26 La création du centre artistique CentQuatre à Paris a cependant dynamisé les rencontres spontanées (...)
  • 27 Lors de nos observations de battles nous avons constaté cette gestuelle spécifique : le danseur s’a (...)

35La notion de défi, centrale dans les premières manifestations de cette pratique, reste ainsi très présente dans la pratique de la Street Dance. Beaucoup de danseurs ont en effet commencé à danser dans la rue avec des amis ou dans des salles de danse. En région parisienne, des lieux de rassemblement ont émergé autour des points de convergence du réseau de transport en commun. Ces lieux sont connus des danseurs du milieu. Des battles « sauvages » 24 ou des spectacles de rue (street show) étaient ainsi organisés à la Défense, à Châtelet, aux Halles... Le « modèle du défi à l’intérieur d’un cercle et la présence des spectateurs » représente une forme de pratique typique de ces rassemblements dans les années 1985-1990 (Lafargue de Grangeneuve, Kauffmann & Shapiro, 2008) 25 en perte de vitesse depuis lors parce que l’état d’esprit a changé : pour plus de visibilité, les danseurs vont dans les battles organisés et les défis hors des battles entre deux danseurs ou deux groupes 26 ou encore les démonstrations de rue se font plus rares : « À un moment donné, il faut passer à autre chose dans son parcours que de faire que des street shows » (Yann). Cependant cette notion de défi perdure de manière symbolique. Les gestes des danseurs à l’égard de leurs concurrents en témoignent : les danseurs provoquent par de nombreux gestes leur concurrents proposant une sorte de « sublimation of fight into dance » (Hebdige 1988), une sorte de « danse-combat comme le suggère Dick Hebdige : « Donc si par exemple tu as "la rage", que tu as envie de "défoncer" le groupe adverse, ben là par contre tu peux t’exprimer c’est sûr » (Olivier). La Street Dance propose ainsi un univers gestuel permettant une interaction symbolique entre les participants tournant autour de la provocation : on toise ses adversaires, on les ridiculise, on utilise des gestes symbolisant la mise à mort de l’adversaire 27. Les contacts ne sont jamais portés mais la proximité physique avec les adversaires souvent restés sur le côté de la scène est très intense.

  • 28 Il ne s’agit pas ici de supposer une forme d’uniformisation de la culture juvénile (voir à ce sujet (...)

36Notons que la culture du défi est très imprégnée dans la culture jeune et participe au processus de socialisation juvénile (notamment des milieux populaires) comme l’ont montré de nombreux travaux : « ces "défis" n’ont qu’un caractère déviant et répréhensible pour la culture légitime, ils revêtent une tout autre signification au sein de la loi du plus fort, mécanisme de socialisation juvénile régissant les interactions entre adolescent(e)s des quartiers populaires » (Rubi, 2003). Sur la base des études menées dans les quartiers populaires (Debarbieux, 2002), les auteurs appréhendent le système de socialisation juvénile décrit par les jeunes comme la loi du plus fort 28. Ce mécanisme socialisateur des adolescent(e)s octroie à chacun(e) une position sociale reconnue et valorisée par l’ensemble des pairs. Pour obtenir un statut social valorisé et valorisant, la construction de son image publique et de sa réputation est indispensable. Cette face se forge avec divers éléments constitutifs tels que l’apparence, la force de caractère et le réseau relationnel qui seront autant d’atouts ou de désavantages dans la présentation de soi. La force de caractère s’évalue selon la manière de répondre à une offense ou dans toutes les situations interprétées comme une mise en danger de la face. La provocation et le défi participent à cette construction identitaire. La sportivisation de la pratique n’a pas gommé l’essence de l’activité visible dans son esprit général et dans ses modalités praxiques remplissant par là-même une fonction symbolique dans la culture juvénile.

37Par ailleurs, les modes de mises en spectacles sont aussi singuliers et allient la performance et le partage d’émotions. Comme dans de nombreuses pratiques juvéniles, la forte sensorialité et le rôle des émotions semblent privilégiés (Rivière, 2004) : « C'est le spectateur qui donne le ton et le danseur contribue à cette extase » (Frantz). L’aspect spectaculaire est primordial, il s’agit de faire le show : « Si t'es en battle, faut envoyer un max, tu fais le show » (François). Le rôle du speaker est important pour stimuler danseurs et public.

  • 29 Ainsi par exemple la Chelles Battle Pro (CBP) est-elle organisée par le groupe Phase T créé en 1998

38De plus, cette mise en spectacle comporte ce que souligne Thierry Terret pour les nouvelles formes de pratiques telles que le fitness (Terret, 2003), à savoir une dimension spectaculaire et commerciale centrale et des modes d’institutionnalisation parallèles à la forme sportive classique et étatique 29.

  • 30 « Breakdancing […] derives from a diverse bricolage of a body moves » (Mitchell, 2003)
  • 31 Ils montrent « how relationships with mass media are a necessary and inescapable part of subculture (...)
  • 32 À ce sujet c’est une émission télévisée créée en 1984 : H.I.P. H.O.P., animée par Sidney qui a popu (...)

39En outre, les formes corporelles de la Street Dance, souplement répertoriées, font l’objet d’un partage mais s’accommodent d’une créativité permanente et de formes « bricolées ». Cette notion de bricolage, développée par Dick Hebdige (1979) pour les subcultures est bien présente dans la Street Dance 30, renforcée de surcroît par les modes de transmission que nous avons mis en évidence en soulignant l’importance des nouvelles technologies (Hodkinson, 2002). Cette priorité donnée à l’oral et aux modes de communication par Internet est caractéristique des cultures jeunes telles qu’elles ont été observées par ailleurs. De nombreux travaux montrent combien elles sont intimement liées aux nouvelles technologies et sont au cœur de l’engagement pratique des participants, comme les travaux de Paul Hodkinson sur la culture gothique le montrent par exemple (Hodkinson, 2002) et permettent à leurs membres de rester connectés à leur culture de référence (Wilson & Atkinson, 2005 31). Sylvie Octobre met, par exemple, en lumière la remise en question des mécanismes traditionnels de transmission et les institutions qui en sont les instruments par les « digital natives » (Octobre, 2001). Les jeunes générations (les 10 à 24 ans) sont nées dans un monde dominé par les médias 32 : elles ont grandi avec les technologies de l’information et de la communication apparue dans les années 1980. Ces modes de communications sont par ailleurs particulièrement efficaces pour les petites communautés alternatives.

40Ainsi se profile un ensemble culturel original au travers de la Street Dance, rassemblant les caractères de nombreuses activités de la culture jeune mais sans opter pour le caractère underground que certaines d’entre elles peuvent avoir (et que le hip-hop comportait à son origine) et qui ont fait l’objet de nombreuses études de la part de la sociologie de la culture anglo-saxonne. L’influence de la culture sportive est cependant indéniable et contribue à configurer une pratique singulière particulièrement appréciée par les jeunes urbains des milieux populaires.

Conclusion

  • 33 Le Flow est une notion complexe très largement évoquée par les danseurs. Il s’agit d’une forme de r (...)

41Ce qui caractérise finalement cette pratique, c’est son ambivalence et les formes contrastées qu’elle génère alliant performance motrice cadrée et pratique « sauvage », précision technique et recherche d’émotions, de « flow » 33, mise en spectacle commerciale de shows et compétitions avec classements des concurrents, tradition (rester proche des bases du hip-hop) et innovation (nouvelles figures, technicisation poussée et acrobatique).

42La Street Dance présente un entre-deux culturel à bien des égards. Elle se rapproche de la culture sportive en lui empruntant certaines formes caractéristiques (compétitions, technicisation, objectivation du jugement, détermination de champions…) mais elle reste une pratique physique et artistique pourtant encore faiblement normée. En outre, elle constitue une forme culturelle dissidente par rapport à la culture sportive stricto sensu dont l’univers est très stabilisé mais elle ne se présente pas non plus comme une forme de contre-culture underground comme elle a pu l’être à ses débuts (Kokoreff, 1996).

43Pour conclure, nous pensons que la Street Dance offre un contrepoint à l’analyse de la transformation des pratiques ludo-motrices dans le sens d’une sportivisation inévitable. Elle témoigne de la tendance de la culture jeune de refuser les identifications conventionnelles pour garder une spécificité (Muggleton, 2000) dont l’enjeu est d’intégrer une forme compétitive tout en maintenant ce qui fait son essence originelle (défi, liberté d’innovation et d’expression, émotion, sensorialité…). En conséquence, il ne nous semble pas que la Street Dance soit dans une étape d’un processus linéaire de sportivisation débouchant sur une sportification pleine et entière. Elle se présente davantage comme une pratique hybride qui tire son intérêt de son ambivalence.

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Annexe

Annexe 1 : Population enquêtée

Les entretiens ont tous eu lieu entre janvier 2009 et mars 2012. Ils se sont déroulés dans les lieux d’entraînements des danseurs ou au cours des battles.

Prénom

Âge

Activité(s) dans la Street Dance

Adisson

30 ans

Danseur. Compagnie Phase T, Black Blanc Beur (compagnie)

Alexandre

22 ans

Danseur

Auriane

26 ans

Danseuse. Compagnie Phase T, Black Blanc Beur (compagnie)

Cédric

26 ans

Danseur et Professeur

Claire

21 ans

Danseuse

DJ Cléon

35 ans

Danseur. DJ

François

34 ans

Danseur. Compagnie Phase T, Black Blanc Beur (compagnie)

Frantz

30 ans

Danseur. Compagnie Phase T, Black Blanc Beur (compagnie)

Jaouad

35 ans.

Champion du monde de Street Dance à Shoulgart en 1996 avec la crew « Youfamily »

Leelou

20 ans

Danseuse, groupe « Les Rocking Flave ».

Manu

28 ans

Danseur. Professeur. Organisateur de battles..

Matthieu

22 ans

Danseur professionnel

Mimouche

25 ans.

Danseuse professionnelle

Nasty

43 ans

Danseur professionnel. Précurseur du mouvement. Speaker professionnel dans les battles

Olivier

23 ans

Danseur

Raphaël

28 ans

Danseur

Ricky Soul

30 ans

Danseur compagnies O-Trip House et Quality Street.

Sarah

22 ans

Danseuse amateur

Valentine

31 ans

Danseuse. Chorégraphe. Compagnie Phase T, Black Blanc Beur

Virgile

23 ans

Danseur

Yann

34 ans

Danseur et Professeur. Fait partie de la compagnie Street Dance et de la compagnie Quality Street

Yasmina

22 ans.

Danseuse professionnelle

Youval

35 ans

Danseur. Organisateur de Battles dès leur origine.

Nacéra

40 ans

Danseuse et juge.

Gaétan

18 ans

Danseur

Hafid

23 ans

Danseur

Leslie

25 ans

Danseuse

Lucie

20 ans

Danseuse

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Notes

1 Le Djing est l’art du Deejay aussi appelé Disc-Jockey (DJ). Le rap est une forme d’expression musicale typique du hip-hop. Le slam consiste en une déclamation poétique (non chantée) sur fond musical.

2 Danse au sol.

3 On parle souvent de Breakdancing dans les textes anglo-saxons mais le Break est en France une spécialité de la Street Dance (la partie au sol). Pour éviter toute confusion nous avons opté pour l’appellation générique : Street Dance.

4 Le terme de sportivisation renvoie à l’adoption de traits généraux propres au sport. Dans la littérature on trouve aussi le terme de sportification qui fait référence à l’adoption de l’ensemble des traits distinctifs de la pratique sportive : instances légitimes régulatrices (État, fédérations), compétitions structurées par ces instances, réglementation fixée, formations de professionnels encadrants, de juges… (Lebreton, 2010).

5 Non pas d’une culture jeune uniforme mais de la culture d’un groupe particulier de jeunes que la littérature sur le hip-hop a caractérisée comme venant des milieux jeunes, urbains, populaires (Bazin, 1995 ; Faure, 2004).

6 Le Groupe GREHSS du laboratoire ACP (EE3350) travaille sur les processus de sportivisation des pratiques physiques, trois étudiants de Master sont impliqués dans cette recherche (Antoine Emmanuel, Benhamed Hamid, Rieuf Martin).

7 La population va de 18 à 43 ans. Elle est constituée de danseurs confirmés ayant au moins cinq années de pratique de la Street Dance et participant tous à des battles. Ils appartiennent souvent à une crew (équipe ou compagnie). Certains d’entre eux ont une renommée internationale. Les plus âgés sont souvent aussi professeurs de Street Dance, juges ou speakers voire même chorégraphes. Nous les avons choisis pour la connaissance du milieu. Voir annexe 1.

8 Battle le Ring (31-10-09), Chelles Battle pro (06-03-10) (03-03-12), Battle de Meaux (08-10-11), Ghetto Land (16-10-11), Battle Who Iz Who (19-11-11), Battle Uni-cité (14-01-12), Juste Debout (11-03-12).

9 Cet extrait a été récupéré dans une vidéo, ce danseur n’a pas été interrogé dans le cadre de cette enquête.

10 Par exemple : le Battle Of The Year (BOTY), R16 en Corée (championnat du monde basé sur les 8 meilleurs shows présentés par les différentes équipes), Redbull BC1, Chelles Battle Pro, IBE…

11 Les danseurs de B-boying (la danse au sol) sont appelés B-boys et les filles B-girls.

12 Ainsi par exemple 18 000 personnes étaient présentes au Juste Debout le 11/03/2012.

13 La discipline des Phases, qui a beaucoup évolué depuis les années 2000, comporte elle aussi des mouvements considérés comme faisant partie des fondations, soit des mouvements de base qu’il faut savoir maîtriser pour ensuite pouvoir réaliser des mouvements acrobatiques plus complexes tels que les vrilles et les couronnes.

14 Il s’agit des pas de préparation qui font l’objet aujourd’hui d’une discipline de danse à part entière.

15 Ces bases sont constituées essentiellement des pas de préparation issus du Top Rock (partie de danse debout du B-Boying).

16 Le terme Technique avec une majuscule désigne une discipline du Break où sont mises en avant les acrobaties.

17 Voir par exemple le cas de la spéléologie et la résistance des pratiquants à l’organisation de compétition au nom de l’essence même de l’activité (Schut, 2009).

18 Créativité dans l’invention permanente de nouvelles figures.

19 Nous reprendrons la distinction faite par Marie-Noëlle Chamoux entre transmission par imprégnation (quand ne s'établit pas une relation spécifique d'apprentissage) et transmission par un maître (Chamoux, 2010).

20 Nous pourrions peut-être avancer que ce mode de transmission représente une troisième figure par rapport aux deux modes mis au jour par Sylvia Faure : le modèle de la discipline et le modèle de la singularité (Faure, 2000). C’est sur ces formes spécifiques d’apprentissage que s’orientent actuellement nos travaux.

21 Si on observe des institutions s’occupant de la Street Dance : clubs, municipalités… il n’y a pas d’institution unique et standardisée comment on l’observe dans l’ensemble des pratiques sportives.

22 « The global rethoric of “hip-hop nation” » (Mitchell, 2000). Les valeurs de la culture hip-hop : « peace, love, unity and having fun » ont été initialement transmises par Afrika Bambaataa (« leader affectueux » en Zulu) qui faisait partie du gang des « Black Spades » dans le quartier du Bronx à New York. Son idée initiale était de transformer l’énergie négative des jeunes des quartiers les plus défavorisés en énergie positive grâce à la pratique d’un art (Chang 2005 ; Bazin 1995). Cette histoire, sûrement embellie, est un référent fort de la communauté (des anciens surtout).

23 On est ici loin du hip-hop violent décrit par exemple par Michel Kokoreff (1991).

24 La majorité des battles sauvages étaient organisés par Youval à la Défense. Dans les années 1985/90 il y avait beaucoup de défis « sauvages » dans des terrains vagues comme celui de La Chapelle.

25 On retrouve une tendance propre de la culture urbaine jeune qui implique souvent un phénomène d’appropriation des lieux publics et notamment de la rue, pensée souvent comme un moyen de distinction symbolique dont l’enjeu est surtout la construction de l’identité sociale (Parazelli, 1998, p. 85).

26 La création du centre artistique CentQuatre à Paris a cependant dynamisé les rencontres spontanées entre jeunes danseurs qui y viennent pour s’entraîner et se confronter (104 – La Traversée, 104 rue d’Aubervilliers Paris 19e).

27 Lors de nos observations de battles nous avons constaté cette gestuelle spécifique : le danseur s’approche de son adversaire resté sur le côté et avance la poitrine en agitant les mains au-dessus de lui en le toisant, il imite parfois l’action de se trancher la gorge, il adopte des mimiques de mépris ou de moquerie, fais mine de cracher par terre… Il est, par ailleurs, fréquent qu’une partie des figures soient réalisées devant l’adversaire.

28 Il ne s’agit pas ici de supposer une forme d’uniformisation de la culture juvénile (voir à ce sujet Bouillin-Dartevelle, 1984) mais de préciser que des sous-cultures existent et en ce sens la Street Dance est un élément constitutif d’une d’entre elles, principalement présente dans les milieux populaires urbains, bien étudiés dans la littérature d’une part mais aussi dans les travaux cités sur le hip-hop d’autre part.

29 Ainsi par exemple la Chelles Battle Pro (CBP) est-elle organisée par le groupe Phase T créé en 1998.

30 « Breakdancing […] derives from a diverse bricolage of a body moves » (Mitchell, 2003)

31 Ils montrent « how relationships with mass media are a necessary and inescapable part of subculture development and ideology and are crucial for confirming subcultural states »

32 À ce sujet c’est une émission télévisée créée en 1984 : H.I.P. H.O.P., animée par Sidney qui a popularisé le mouvement chez les jeunes. Depuis, de nombreuses émissions de télévision en proposent (Dance Street sur France Ô par exemple depuis 2010 ; On va faire le show sur Canal 21 et NTV 2) comme sur Internet (Canal Street, Move it TV, You can dance, I Love this dance…). Dailymotion et Youtube ont permis par ailleurs la mise en ligne très facile et rapide de vidéos.

33 Le Flow est une notion complexe très largement évoquée par les danseurs. Il s’agit d’une forme de ressenti de la musique, une incorporation de son rythme, une sorte d’harmonie entre les mouvements et la musique favorisant l’expression émotionnelle.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Cécile Collinet et Coralie Lessard, « Les battles de Street Dance : un entre-deux culturel », SociologieS [En ligne], Théories et recherches, mis en ligne le 20 février 2013, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://sociologies.revues.org/4296

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Auteurs

Cécile Collinet

Université Paris-Est, ACP (EA 3350), UPEMLV, Marne-La-Vallée, France - Collinet@univ-mlv.fr

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Coralie Lessard

Université Paris-Est, ACP (EA 3350), UPEMLV, Marne-La-Vallée, France - coralie.lessard@live.fr

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