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Franz Kafka. Eléments pour une théorie de la création littéraire

Créativité et renommée dans un métier sans réseau

Discussion de l'ouvrage de Bernard Lahire, Franz Kafka. Éléments pour une théorie de la création littéraire, Paris, Éditions La Découverte, 2010
Randall Collins

Notes de la rédaction

Le Grand Résumé de Franz Kafka. Éléments pour une théorie de la création littéraire par son auteur est accessible à l’adresse : http://sociologies.revues.org/index3429.html ; et la discussion par David Vrydags à l’adresse : http://sociologies.revues.org/index3433.html

Texte intégral

1Un ouvrage antérieur de Bernard Lahire (2006) arrivait à la conclusion, majeure, que les écrivains exercent pour la plupart un second métier. La grande majorité ne gagne pas sa vie avec ses écrits, mais consacre l'essentiel de ses heures de travail à une autre activité. Écrire quelque chose de sérieux – avec attention, réflexion et auto-correction répétées, persévérance soutenue – suppose que l'écrivain adopte des mœurs monacales : auto-discipline et rejet des plaisirs, des loisirs, de la sociabilité et de la vie familiale en faveur d'un ascétisme quasi religieux. Cette résolution de l'écrivain, cherchant la solitude pour se concentrer sur un projet littéraire raffiné, vivant dans un monde intérieur de formulation et de mise en mots de ses pensées, est religieux dans son articulation au sacré d'Émile Durkheim, en opposition au profane, et aussi aux innerweltlische ascétisme et mysticisme de Max Weber. En littérature, l'écrivain consacré est l'objet du culte le plus élevé parce que les conditions micro-sociologiques de sa production ressemblent à l'expérience religieuse la plus extrême : intense concentration, auto-alimentation, transcendance de l'ordinaire i.

2Cet isolement monacal est une des clefs d'explication, selon Bernard Lahire, des raisons pour lesquelles Franz Kafka écrit ce qu'il écrit comme il l'écrit. Franz Kafka est l'epitome de l'auteur en moine moderne. Bernard Lahire rejette des explications comme l'intertextualité formaliste, les luttes de position dans le champ littéraire de Pierre Bourdieu ou le Zeitgeist et le Ortgeist des historiens parce qu'elles sont trop éloignées des actes d'écriture. En lieu et place, il cherche à « tisser un réseau de relations très dense entre les textes et les expériences sociales de leur auteur ».

3Avant d'examiner comment Bernard Lahire dessine ces connections pour Franz Kafka, je voudrais signaler une qualité distinctive des écrivains de fiction, surtout les romanciers, par contraste avec les autres types d'intellectuels scripteurs. La plupart des philosophes, scientifiques et universitaires reconnus – c'est à dire les plus lus et les plus discutés – ont des liens intenses avec les intellectuels reconnus de la génération antérieure, et aussi avec leurs rivaux et concurrents contemporains ; souvent, ils ont formé ensemble un cercle dissident, avant de produire les œuvres qui leur ont donné leur renommée. Plus l'intellectuel est reconnu, plus il a de succès dans le réseau dont il provient et aussi dans les réseaux qui lui succèdent. Inversement, les intellectuels peu connus ont débuté en étant isolés des réseaux importants à leur époque et ont peu d'impact sur leurs successeurs. Les réseaux sont si importants pour la créativité intellectuelle qu'ils constituent « les acteurs centraux de l'histoire intellectuelle » (Collins, 1998). Les intellectuels renommés sont ceux qui ont le mieux compris les problèmes qui se discutaient dans leur réseau et ont pu les traduire en de nouvelles questions et attirer l'attention sur les réponses à y apporter.

4La renommée intellectuelle naissant d'innovations, l'individu créatif ne peut pas simplement hériter du capital culturel de ses prédécesseurs ; il serait alors un disciple et non un créateur de nouvelles perspectives. En analysant les processus micro-sociologiques de conversation, le dialogue interne et l'activité d'écriture, j'ai avancé l'idée selon laquelle ce que l'individu puise dans le réseau est un sens des techniques tacites pour formuler les innovations. En philosophie, par exemple, chaque nouvelle génération non seulement intériorise les outils valides des raisonnements passés, mais construit également de nouvelles postures par la négation des prémisses, l'élévation de l'abstraction et l'opposition réflexive par l'interrogation épistémologique et par la construction métaphysique. (Voir, par exemple, les relations entre Platon et Aristote ; Emmanuel Kant, Johann Gottlieb Fichte et Georg Wilhelm Friedrich Hegel ; Bertrand Russell et Ludwig Wittgenstein ; Edmund Husserl et Martin Heidegger). Ces types de réseau se retrouvent non seulement dans les disciplines intellectuelles abstraites, mais aussi dans la peinture ou la musique classique. Dans ces champs aussi, ce qui se transmet d'important au sein du réseau est le sens profond des techniques par lesquelles des succès antérieurs ont été assimilés et dépassés par de nouvelles critiques et de nouvelles élaborations. Le succès intellectuel, par le biais du réseau, est ainsi étroitement connecté à la transmission des techniques (y compris formelles et pragmatiques) utilisées par les individus pour créer de nouvelles perspectives valorisées.

5C'est ici que les écrivains de fiction sont des plus intéressants pour l'explication sociologique de la créativité. Les romanciers ne font typiquement pas leur apprentissage auprès d'un de leurs prestigieux prédécesseurs ; pas plus que les futurs romanciers ne fréquentent des groupes de « Jeunes Turcs » si caractéristiques des jeunes philosophes et des autres intellectuels « réseau-dépendants ». Bien sûr, certains deviennent amis d'autres écrivains une fois célèbres ; mais les romanciers constituent rarement des mouvements luttant pour un style nouveau bien avant qu'ils n'écrivent les œuvres qui feront leur renommée. Loin des réseaux, les romanciers suivent un chemin particulier vers le succès. Une telle analyse concorde avec le constat de Bernard Lahire : la plupart des écrivains ont un métier principal non littéraire, et le reste de leur activité suppose un isolement monacal qui empêche de faire réseau. Manque toutefois dans cette explication la source du succès pour ces romanciers qui « viennent de nulle part ». En lieu et place d'une innovation technologique à l'intérieur de leur réseau, les romanciers accèdent à la renommée s'ils peuvent décrire un monde nouveau dramatiquement intéressant pour leurs lecteurs.

6Ce monde provient de leurs expériences biographiques. Charles Dickens a fait sa fortune littéraire d'être temporairement passé d'une famille éduquée aux profondeurs d'une usine victorienne et de voir son père en prison pour dette, puis d'être remonté dans la classe moyenne depuis laquelle il a pu narrer ses expériences. Herman Melville a fondé son capital romanesque d'avoir été un rude marin et un aventurier des mers du sud ; Joseph Conrad, par des voies similaires mais à un niveau plus élevé et en ayant tutoyé le monde de l'impérialisme capitaliste. Le capital littéraire de Fédor Dostoïevski est né d'avoir été jeté en prison pour conspiration politique; celui de Rudyard Kipling de son travail de jeunesse dans des journaux provinciaux colonialistes en Inde britannique. Émile Zola se plongeait dans la recherche comme un sociologue, afin de consigner des matériaux pour ses romans. Bien des romanciers célèbres, en ce sens, ont eu une immersion profonde dans un monde social inconnu de la génération antérieure des lecteurs et des écrivains. Pour ce faire, ils ont dû revenir sur leur immersion et ont dû maîtriser assez de techniques littéraires pour présenter ces nouveaux mondes de manière lisible. Bernard Lahire note que les écrivains tirent leur amour de la littérature de lectures précoces ; les techniques qui leur sont nécessaires proviennent surtout des livres, sans qu'ils soient inscrits dans un réseau particulier avec d'autres écrivains, s'opposant en cela radicalement à la créativité des intellectuels non littéraires. Ceux-ci développent de nouveaux sujets en abstrayant et recombinant le capital culturel de leur réseau tandis que les romanciers puisent leurs meilleurs sujets de ce qu'ils observent dans le monde qui les environne.

7Le matériau le plus important pour Franz Kafka fut la découverte de la bureaucratie moderne. Il a écrit dans les années 1900-1920, au moment où Max Weber formulait le concept de bureaucratie avec son impersonnalité, son remplacement de la considération individuelle par des règles et des modalités formelles. Les romans et les histoires de Franz Kafka sont l'expression la plus forte de ce que Max Weber appelait « la cage de fer » de la modernité. Franz Kafka était profondément immergé dans l'expérience de la bureaucratie par son second métier dans une grande compagnie d'assurance à Prague où la bureaucratie allemande s'appliquait à régimenter la vie des gens ordinaires – la pénétration de la bureaucratie dans la société en somme. Ce qui fait de cette situation un capital littéraire pour un romancier, bien sûr, n'est pas qu'il est la seule personne à faire l'expérience de cette réalité, mais qu'il a aussi l'ambition, ou l'obsession, littéraire, de la transformer en une fiction divertissante.

8La bureaucratie, en soi, est plate, uniforme, non dramatique, technique ; comment peut-elle être traduite en une littérature lisible et qui plus est, en une littérature iconique, comme Franz Kafka l'a fait ? Bernard Lahire mobilise deux éléments complémentaires dans les circonstances de sa vie. En premier, la formation juridique de Franz Kafka à laquelle son père l'a contraint. Même si Franz Kafka préférait probablement travailler dans la compagnie d'assurance que pratiquer comme avocat, parce que cela demandait moins d'attention et lui laissait plus de disponibilité mentale pour écrire. Quoi qu'il en soit, il a adopté un style littéraire ressemblant à l'écriture juridique : plat, factuel, sans émotion. Mais les écrits de Kafka sont loin d'être banals parce qu'ils commencent par des situations de complot extrêmes : un homme reçoit une sommation de source inconnue ; il se découvre à son réveil à l'intérieur de la carapace d'un insecte gigantesque ; il est condamné à mort sans savoir pourquoi ni par qui ; il est en colonie pénitentiaire subissant la torture de voir gravé sur son corps le texte de son méfait. Ce qui donne à l'écriture de Franz Kafka son ton particulier est qu'elle n'est pas mélodramatique ; elle ne traite pas avec sensationnalisme des histoires d'horreur, mais raconte des histoires extraordinaires avec une tonalité plate et sans émotion – comme un dossier juridique. Bernard Lahire montre que les personnages de Franz Kafka argumentent longuement à la recherche de solutions ; la vie ressemble à un procès juridique sans fin, mais sans verdict satisfaisant, ni même d'explication. Voici le monde de la bureaucratie weberienne dans lequel les règles constituent des fins en soi, et il faut y suivre des routines sans se soucier de quelconques résultats. Franz Kafka éclaire cela de manière dramatique en mobilisant des registres absurdes autant qu'horribles, mais il le fait en les normalisant en adoptant un ton juridique, ce qui confère une connotation d'aliénation aux émotions que les vrais gens pourraient éprouver dans de telle situations.

9Bernard Lahire évoque une deuxième caractéristique qui confère sa qualité à l'œuvre de Franz Kafka : la présence de l'étrangeté où que ce soit, le manque de relations humaines dans ses histoires. Il indique quelques pistes explicatives de cette omniprésence de l'étrangeté dans la vie de Franz Kafka, y compris l'étrangeté de son père autoritaire insensible à la littérature et l'extériorité de son métier – ce second métier, la compagnie d'assurance bureaucratique à l'opposé de la vie d'un écrivain. Franz Kafka se coupait aussi de toute sociabilité, amour et sexualité, au lieu d'en faire un exutoire à la bureaucratie comme la plupart des gens. C'est en cela que l'on peut parler d'orientation monacale dans sa vie d'écrivain – la dévotion à son obsession littéraire, l'exclusion de toute autre considération. En somme Franz Kafka est devenu un écrivain d'importance parce qu'il associait une puissante lecture novatrice du monde, la bureaucratie, avec un style d'écriture juridique pour rendre compte de situations récurrentes ordinairement mélodramatiques, mais sans émotion et dans un style rationnel qui, simultanément, renvoyait à la mentalité bureaucratique et chargeait ses romans d'aliénation, une aliénation de soi et une aliénation flottant dans l'atmosphère. C'est parce que Franz Kafka était un écrivain refermé sur lui-même avec un second métier ‑ la bureaucratie d'assurance ‑ qu'il avait à sa disposition et un matériau de première main et un ton littéraire particulier distinctif.

10Franz Kafka est ainsi l'écrivain par excellence à la Bernard Lahire, l'écrivain qui inscrit réflexivement au centre de son œuvre la position héritée de son second métier. Mais ce n'est pas sans soulever de problèmes. Si presque tous les écrivains ont un second métier, et s'il faut que les vrais écrivains luttent constamment pour maintenir un espace privé et une intériorité nécessaire à l'accomplissement de leur travail, pourquoi la plupart des écrivains n'écrivent-ils pas comme Kafka ? Une part de la réponse vient du fait qu'ils ne prennent pas la bureaucratie pour sujet, le surplus empirique venu de leur expérience de travail. Charles Dickens trouvait dans les travailleurs anglais des bas-fonds une mine de personnages empreints de pathos et de comédie ; Fiodor Dostoïevski se servit régulièrement de sa connaissance des révolutionnaires fanatiques pour donner une résonance philosophique à ses mélodrames criminels. Ernest Hemingway se servit de ses expériences pendant la Première guerre mondiale et des beuveries des expatriés des années 1920 pour décrire le héros tragique cosmopolite de la « génération perdue ». Chaque écrivain renommé a son territoire sociologique ; d'une certaine manière, alors, il lui faut être sensible à l'espace des écrivains environnants afin de ne pas, uniquement, imiter l'un d'entre eux. Un écrivain trouve sa niche singulière, parmi d'autres écrivains ayant l'expérience de la même réalité de vie, en développant une technique particulière pour transformer cette réalité en littérature.

11Franz Kafka semble avoir eu peu de rivaux parce que peu d'écrivains ont tenté de faire de la littérature à partir de la bureaucratie ‑ un sujet tout-puissant et menaçant ; peut-être seulement George Orwell, y faisant dans 1984 une référence politique explicite, tandis que Franz Kafka produit un ton apparemment métaphysique par son recours au style juridique, à l'impersonnalisation et à la monotonie émotionnelle. De la même façon, Charles Hemingway n'est pas le seul écrivain à devenir célèbre en dépeignant les nouvelles mœurs des dominants des années 1920. Scott Fitzgerald, Evelyn Waugh et Aldous Huxley en ont fait de même, mais ils ont donné une inclinaison différente en raison de leur recours à l'illusion romantique, à la comédie ou à la satire antimoderne. De telles remarques peuvent être étendues à une plus large échelle. Le principal capital littéraire des grands écrivains est de découvrir de nouvelles réalités sociales frappantes, mais c'est par leurs techniques littéraires qu'ils affichent leurs propres visions.

12Bien que Bernard Lahire ait réussi à montrer les liens soutenus entre les expériences biographiques de l'auteur ‑ surtout celles relatives à son double métier et les tensions entre celles-ci ‑ et sa production littéraire, il faut considérer l'espace des écrivains voisins afin de situer ce qui caractérise en particulier chaque écrivain. Certes, on peut arguer que l'auteur, dans son isolement monacal, néglige ce que font ses contemporains. Plus précisément, l'écrivain reconnu cherche à en être oublieux. Mais si un style littéraire est justement une présentation d'un nouvel aspect du monde, il est plus que vraisemblable qu'il a des rivaux qui peuvent aussi revendiquer ce territoire. Le renom revient finalement à celui qui présente sa découverte de la manière la plus originale. Les particularités des techniques des écrivains peuvent tirer leur origine de leur biographie (double métier inclus), mais les techniques sont essentielles pour la postérité de leur œuvre en liaison à la position qu'ils cherchent à occuper dans le champ des concurrents. Il est peu probable que les écrivains, individuellement, ne perçoivent pas ce problème ; toute technique littéraire est une politique littéraire, est une prise de position littéraire. La méthode de Bernard Lahire, pour éclairante qu'elle soit, ne peut pas donner un tableau complet de ce qui fait que certaines œuvres littéraires sont écrites de manière telle qu'elles connaissent le succès.

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Bibliographie

Collins R. (1998), The Sociology of Philosophies, Cambridge (Mass.), Harvard University Press.

Collins R. (2004), Interaction Ritual Chains, Princeton, Princeton University Press.

Lahire B. (2006), La Condition littéraire : la double vie des écrivains, Paris, Éditions la Découverte.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Randall Collins, « Créativité et renommée dans un métier sans réseau », SociologieS [En ligne], Grands résumés, Franz Kafka. Eléments pour une théorie de la création littéraire, mis en ligne le 11 avril 2011, consulté le 25 avril 2014. URL : http://sociologies.revues.org/3431

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Auteur

Randall Collins

Professeur de sociologie, Université de Pennsylvanie (USA), titulaire de la chaire Dorothy Swaine Thomas - collinsr@sas.upenn.edu

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