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Théories et recherches
Théories et recherches

Innover en illustration jeunesse : les focalisations

Anne Guibert-Lassalle

Résumés

L’activité éditoriale pour la jeunesse est caractérisée en France depuis 1990 par une très forte multiplication du nombre d’acteurs et un accroissement constant du nombre de publications. L’innovation est considérée comme la principale voie de survie. Ces enjeux culturels et économiques contribuent à promouvoir l’originalité de l’illustration. Pourtant le succès commercial ne couronne pas toujours les inventions graphiques. Une enquête sur l’émergence, dans les années 2000, d’une tendance porteuse, fondée sur un usage nouveau des focalisations, révèle le caractère intuitif, étroitement daté et collaboratif, de l’innovation en illustration pour la jeunesse.

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Texte intégral

1L’injonction à innover à laquelle sont soumis tous les artistes modernes revêt, depuis le début des années 1990 en France, une prégnance exceptionnelle chez les illustrateurs pour la jeunesse. À partir de ce moment, en effet, ce créneau éditorial s’est développé brutalement, multipliant les publications et suscitant un accroissement considérable des vocations chez les jeunes graphistes. Soumis à une concurrence inédite, éditeurs et illustrateurs pour enfants sont lancés depuis à la poursuite de talents innovants dans l’espoir de se démarquer les uns des autres. Le discours qui accompagne la novation met en évidence la qualité exceptionnelle des individus. À la suite de Nathalie Heinich et de ses travaux sur l’avant-gardisme, nous nous proposons d’explorer le caractère social et collectif de la montée en singularité d’une tendance artistique. Nous avons choisi pour notre enquête, le cas d’un procédé graphique de développement récent, celui des focalisations, qui offre l’avantage d’être circonscrit dans le temps et bien documenté.

2Lorsque l’illustrateur dessine, il se met métaphoriquement au niveau spatial de son futur lecteur. Le point de vue confondu du dessinateur et du lecteur se situe volontiers à l’horizontale des yeux des personnages. Cette perspective favorise l’identification du lecteur. Elle a dominé jusqu’ici l’histoire de l’album. Depuis quelques années en France, notamment, de nouvelles tendances s’imposent graduellement et bouleversent cet usage. Les points de vue se décalent vers le haut ou vers le bas.

Figure 1

Figure 1

Feray Y., Romby A. (2005), Le Fou des fleurs, Éditions Picquier jeunesse. Non paginé.
Picouly D., Pillot F. (2006), La Maîtresse de Lulu a disparu, Éditions Magnard jeunesse. Détail, non paginé.

3Ce procédé de variation des angles de vue, pour être apprécié, doit être rapproché d’un autre mode de représentation qui joue également de l’espace : la focalisation floutée, pour reprendre un terme technique emprunté à la photographie. Le héros, décontextualisé, est isolé sur un fond sans décor ou bien flotte dans l’espace sans contact avec le sol.

Figure 2

Figure 2

Feray Y., Romby A. (2005), Le Fou des fleurs, Éditions Picquier jeunesse. Non paginé.
Henry O., Zwerger L. (1984), Le Cadeau des rois mages, Éditions Duculot. Pleine page.
Piquemal M., Nouhen E. (2004), Mon Miel, ma douceur, Éditions Didier jeunesse, non paginé. Détail.

4La combinaison des deux procédés est techniquement paradoxale, puisque la focalisation floutée a pour effet de diluer le point de fuite vers lequel tendait la perspective mise en valeur par l’angle de vue brutal. Les deux procédés ont donc toutes les raisons d’être exclusifs l’un de l’autre.

5La question est de savoir si la multiplication récente des décalages des angles de vue dans l’illustration des livres pour enfants et le thème de la personne figurée en lévitation, dans un halo ou décontextualisée, peuvent être interprétés strictement comme un choix esthétique. Le succès particulier de ce type d’images auprès des auteurs et des éditeurs n’incline-t-il pas à le considérer d’abord comme un phénomène social ? Dans ce dernier cas est-il possible d’identifier les conditions sociales et axiologiques qui ont favorisé l’apparition de cette pratique collective innovante ?

6Pour cette enquête, nous avons choisi de nous inspirer de la sociologie des œuvres théorisée et pratiquée par Nathalie Heinich à qui nous avons emprunté notamment l’approche interactionniste et le concept de reconnaissance comme définition de l’œuvre d’art. Notre dette à Bruno Péquignot concerne surtout son intérêt pour la matérialité de l’œuvre et la prégnance du geste technique. Leurs travaux s’appuient sur l’analyse de séries d’œuvres nombreuses et apparemment autonomes.

7Après avoir vérifié l’ampleur de ce phénomène dans l’édition actuelle et son rapport avec le succès, nous avons tâché d’identifier les acteurs de cette pratique. Puis le contexte thématique de cette pratique éditoriale a été recherché dans l’articulation entre texte et image, ainsi que dans les valeurs données à ces procédés graphiques par les créateurs du livre. La démarche choisie, qui se concentre sur la production, n’aborde pas les problèmes spécifiques de la réception et de l’interprétation de ces images par les lecteurs. Les informations utilisées proviennent de l’analyse directe de séries d’albums, du recueil de données bio- et bibliographiques publiées, notamment sur Internet. Ces recensions ont été complétées par une dizaine d’entretiens individuels avec des professionnels de l’illustration.

Une tendance collective bien attestée en France

8Dans le sillage des travaux de Nathalie Heinich, en sociologie des arts, il a semblé opportun de commencer l’enquête par l’analyse de la reconnaissance témoignée par les professionnels du livre (Heinich, 1998, p. 26). Selon l’hypothèse préalable à cette recherche de notoriété des artistes, l’utilisation des procédés graphiques étudiés favorisait le succès auprès des éditeurs.

9Une recherche quantitative sur un échantillon de plus de 1000 illustrateurs français a permis, en 2007, d’isoler 79 artistes particulièrement prisés actuellement des éditeurs. Ces 79 artistes ont publié au moins trois albums au cours de la même année, soit en 2007, soit en 2006, soit en 2005, et entrent dans une catégorie désignée par l’enquêteur comme « illustrateurs à succès ». 26% d’entre eux utilisaient, à des degrés divers, les procédés graphiques liés à l’espace (angles de vue décalés et focalisations floutées que nous désignerons désormais, pour faire plus court, par « procédés espace »). Il n’a été trouvé qu’un seul illustrateur qui, utilisant l’un de ces procédés, puisse être considéré comme « en perte de vitesse », c’est-à-dire ayant cessé de publier au rythme de trois albums par an depuis au moins 2005. Il s’agit de Frédéric Clément qui, au faîte d’une longue carrière en illustration, a reporté en partie son activité vers d’autres domaines artistiques.

Tableau 1 : Popularité auprès des éditeurs des « procédés espace »

Illustrateurs « à succès » les utilisant

Illustrateurs « à succès » ne les utilisant pas

Illustrateurs « en perte de vitesse » les utilisant

21

58

1

10Cette coïncidence fréquente entre l’utilisation d’un procédé technique et la faveur des éditeurs invite à situer avec précision l’apparition de ces procédés graphiques en tant que pratique professionnelle collective.

11Dans le tableau suivant, les 21 illustrateurs concernés ont été classés selon l’année charnière de leur accès au succès, défini par le passage à trois albums par an.

Tableau 2 : Datation et acteurs

Illustrateur

Année charnière succès

Fréquence angles de vue décalés

Fréquence suspension focalisation floutée

Âge en 2007

Formation

Principales directions artistiques -éditeurs

Claverie Jean

1982

+ +

+

63

Arts déco Genève

Nord Sud

Seuil

Albin Michel

Duntze Dorothée

1983

+

-

47

Arts déco Strasbourg

Nord Sud

Flament Christine

1987

+

-

50

autodidacte

Ecole des loisirs

Place François

1987

+

-

50

Estienne

Rue du Monde

Gallimard

Hatier

Davenier Christine

1990

-

+

46

Olivier de Serres

Kaleidoscope

Jouannigot Loïc

1991

+

-

54

Beaux Arts Paris

Milan

Roca François

1996

+ +

-

36

Olivier de Serres – Émile Cohl

Albin Michel

Seuil

Le Goff Hervé

1997

+ +

+

36

Beaux Arts Quimper

Père Castor

Latyk Olivier

1997

+

-

31

Olivier de Serres-Arts

Déco Strasbourg

Casterman

Milan

Duculot

Novi Nathalie

1999

+

+

44

Beaux arts Nancy-Paris

Rue du Monde

Syros

Didier

Tallec Olivier

2000

+

-

37

Duperré

Gallimard

Rue du Monde

Dautremer Rebecca

2001

+ + +

+ + +

36

Arts Déco Paris

Gautier-Languereau

Bilboquet

Père Castor

Lejonc Régis

2002

+ +

-

40

autodidacte

Didier

Badel Ronan

2002

+ +

-

29

Arts déco Strasbourg

Seuil

Rocher

Nouhen Elodie

2003

+ +

+ + +

37

Penninghen

Paris

Gautier-Languereau

Didier

Chapuis Adrien

2004

+

+

26

Emile Cohl

Rocher

Degans Claire

2004

+ +

+

40

?

Flies

 Milan

Sanchez Virginie

2005

+ + +

+

39

Beaux Arts Toulouse

Arts déco Strasbourg

Père Castor

Milan

Lito

Debon Nicolas

2005

+ +

+

39

Beaux arts Nancy

Père Castor

Desmazières Sandra

2005

+ + 

?

Arts déco Paris

Castorman

Baron perché

Goust Mayalen

2005

+ + +

+

31

Arts appliqués Poitiers

Père Castor
Lito

Légende :   - : jamais     + :  parfois       + + :  souvent        + + + : très souvent

12La fréquence d’emploi des procédés recherchés, et plus particulièrement de la focalisation floutée, s’accroît très nettement dans la dernière partie du tableau. Cette partie regroupe les artistes qui ont accédé au succès entre 2001 et 2005. Il s’agit donc d’une tendance très récente. Ces dix illustrateurs sont issus, à quelques exceptions près, d’écoles d’art françaises prestigieuses, mais diverses. L’origine de ce courant graphique n’est donc pas à rechercher dans leur formation, mais plutôt auprès de leurs éditeurs dont certains reviennent de manière récurrente à partir de 2001.

13Le tableau précédent incite à isoler l’expérience de Rébecca Dautremer qui accède au succès en 2001, au tout début de la période examinée, et qui utilise de manière très fréquente les deux procédés liés à l’espace. Agée de 38 ans, elle est l’une des illustratrices les plus en vue de l’édition française actuelle. Après une formation à l’École nationale des arts décoratifs de Paris, elle a publié trois albums isolés et de facture assez classique en 1995-1996-1997. Sa carrière démarre vraiment en 2001, chez Gautier-Languereau, et se poursuit depuis à un rythme très soutenu. De son propre aveu dans un entretien journalistique donné en 2006, c’est avec L’amoureux en 2003 qu’elle commence vraiment à trouver son style 1. On y trouve en effet parfaitement maîtrisés les deux procédés qu’elle ne cesse d’explorer sous toutes leurs facettes depuis : personnages décontextualisés et angles de vue décalés. Les premières traces de ces « procédés espace » apparaissaient dans ses deux albums publiés en 2001, alors qu’elle a déjà la confiance de son principal éditeur.

14Plutôt que de retenir trop hâtivement un illustrateur comme précurseur unique, nous poursuivons notre enquête à la recherche, cette fois-ci, d’albums précurseurs. L’examen des œuvres et leurs conditions de publication mettent en évidence un système complexe d’interactions.

Tableau 3 : Datation et albums

Année

Titre

Éditeur

Illustrateur

Angles décalés

Focalisations

1988

Le luthier de Venise

Pastel

Frédéric Clément

+

+ +

1989

Vent latéral

La Farandole

Frédéric Clément

+ + +

+ +

1989

Les trois petits cochons

Nord Sud

Jean Claverie

-

+ +

1991

La Barbe Bleue

Albin Michel

Jean Claverie

+ +

-

1998

Le compteur de moutons

Avis de tempête

Christelle Le Guen

+ +

-

1998

Le train jaune

Seuil jeunesse

François Roca

+ + +

-

1999

Et les petites filles dansaient

Syros

Nathalie Novi

+

+

2001

Le géant aux oiseaux

Gautier-Languereau

Rébecca Dautremer

+ +

+

2001

Hansel et Gretel

Nord Sud

Dorothée Duntze

+ +

-

2001

Le génie du pousse-pousse

Milan

Romby

+ +

+

2001

Les deux mamans de Petirou

Gautier-Languereau

Rébecca Dautremer

+ +

+

2002

Les trois grains de riz

Père Castor

Virginie Sanchez

+ + +

-

2002

Le théorème de Mamadou

Seuil

Jean Claverie

+

+ +

2002

Moi, Ming

Rue du Monde

Nathalie Novi

+ +

+ +

2002

Le cache-lune

Gautier-Languereau

Eric Puybaret

+ +

+ +

2002

Héléna, Ivan et les oies

Didier jeunesse

Régis Lejonc

+ +

-

2002

Comptines et berceuses du baobab

Didier jeunesse

Élodie Nouhen

-

+ +

2003

L’amoureux

Gautier-Languereau

Rébecca Dautremer

+

+ + +

2003

Le prince de Venise

Milan

Anne Romby

+ +

-

2003

Les deux vies de Taro

Didier jeunesse

Élodie Nouhen

+ +

+ + +

2003

Babayaga

Gautier-Languereau

Rébecca Dautremer

+ + +

-

2003

Je suis petite… mais mon arbre est grand

Magnard

Rébecca Dautremer

+ +

+

Légende :   - : jamais     + :  parfois       + + :  souvent        + + + : très souvent

15Les « procédés espace » combinés, déjà présents dans deux albums de Frédéric Clément en 1989-1990, s’emballent de 2001 à 2003. L’entrelacs des illustrateurs, comme celui des éditeurs, suggère que l’éclosion de ce courant graphique est le produit d’un jeu complexe et très rapide d’interactions et d’influences croisées autour du couple constitué par l’illustratrice Rébecca Dautremer et l’éditeur Gautier-Languereau.

Les conditions professionnelles de l’innovation

16Comme l’ont judicieusement relevé certaines publications sur l’innovation industrielle, la principale difficulté d’une enquête sur l’innovation concerne toujours les pratiques professionnelles, car elles font l’objet d’une protection complexe (Midler, 2009). Une dizaine d’entretiens semi-directifs avec des professionnels de l’illustration en contact direct avec les « procédés espace » a permis de mieux percevoir leurs conditions de production et de conclure à l’équilibre des rôles respectifs de l’illustrateur et de l’éditeur dans l’innovation.

17Dans la création d’illustrations en général et dans l’utilisation des « procédés espace » en particulier, il est difficile de cerner avec exactitude qui du directeur artistique ou de l’illustrateur fixe les orientations principales et prend les décisions esthétiques les plus importantes. Le discours des uns et des autres à cet égard est confus et contradictoire. Schématiquement, il laisse apparaître deux modèles extrêmes :

18- d’une part, une présentation qui attribue à l’illustrateur la totale responsabilité de sa création et fait de l’éditeur un découvreur surpris et émerveillé de talents : un directeur artistique (5F) :

« On considère que les illustrateurs, au même titre que les auteurs, sont auteurs d’images. Et que c’est très important que quand ils lisent le texte, on les laisse le plus libres possible par rapport à leur interprétation ».

19- d’autre part, une version où l’illustrateur, plus artisan qu’artiste, se soumet en professionnel rigoureux aux consignes averties de l’éditeur : un illustrateur (7F) :

« On me demande de recommencer, je recommence, j’ai pas d’états d’âme. J’accepte, je vais chercher la critique. Enfin, je dis ça, j’ai mes mauvais jours, mais je suis très réglo ».

20Le premier modèle prédomine dans les prises de parole des directeurs artistiques, tandis que le second revient davantage dans les interventions des illustrateurs. Cependant tous offrent un discours qui mêle étroitement les deux aspects.

21Nous avons privilégié, chez les personnes interrogées, les phases de leurs discours qui paraissent les plus spontanées et les moins contrôlées. En général, dans la deuxième moitié des entretiens, se multiplient les ruptures syntaxiques, les hésitations, les reprises, les silences et les difficultés croissantes à trouver ses mots. À partir de ce matériau, nous avons tenté de reconstituer la teneur des échanges et la source des décisions entre directeur artistique et illustrateur, notamment dans le cas de l’utilisation des « procédés espace ».

22L’examen de ces interrelations, notamment dans la phase essentielle d’établissement des crayonnés, permet de distinguer plusieurs postures chez les éditeurs. Habituellement, l’illustrateur commence son travail par des crayonnés. Ces petits dessins, au format homothétique du projet final, sont présentés dans l’ordre des pages. Ils permettent d’avoir une idée globale de l’album et sont connus sous le terme de chemin de fer. Ils sont, pour l’illustrateur, l’occasion d’organiser ses cadrages et sa mise en page. La phase de validation des crayonnés est cruciale pour l’éditeur. La remise des crayonnés dont l’élaboration représente en général un tiers du temps consacré par l’illustrateur à un album, est la première occasion donnée à l’éditeur de visualiser le projet graphique. Elle est également la dernière occasion qu’il peut saisir, sans perte financière trop conséquente, pour réorienter tout le travail ou mettre fin à la collaboration avec l’illustrateur. Cette étape déterminante pour le choix des angles de vue mérite donc que l’on entre dans le détail des relations entre l’illustrateur et l’éditeur qui sont alors à leur point le plus extrême de tension.

23L’examen de ces interrelations permet de distinguer plusieurs postures chez les éditeurs. Les illustrateurs ont le sentiment que la pression commerciale va toujours dans le sens de la standardisation. Ils n’ont pas ou peu de relations avec les responsables commerciaux. Ils leur attribuent volontiers la responsabilité des blocages. Une illustratrice (7F) :

24« À chaque bouquin, ils m’ont emmerdée. À chaque livre, ils me disent que ça va pas marcher. […] Chez [Untel], ça se passe toujours dans la méfiance avec l’éditeur qui est haut placé, mais la directrice artistique me fait beaucoup plus confiance. En haut lieu, j’ai toujours des problèmes. En même temps ils sont là pour faire du commerce. Ils ont toujours l’impression que je pars dans des choses trop particulières, alors que j’ai l’impression d’être d’une sagesse ! […] Ils ont des pressions très, très fortes au niveau des commerciaux et des distributeurs, de la direction très, très haut placée, des gens que je ne connais même pas, qui s’intéressent qu’aux chiffres et en face de chaque auteur il y a un chiffre et ils ne savent pas du tout ce qu’on fait. C’est comme ça, c’est pas scandaleux. Il faut bien que des gens s’occupent des chiffres aussi. Mais chez [Untel], il y a une telle pression et une demande de chiffre d’affaire qui doit augmenter chaque année. J’ai entendu des trucs complètement absurdes. Ils ne considèrent même pas ce qui a été fait avant. Ils sont dans l’inquiétude permanente quelque soit ce qu’on leur donne. Et la seule chose qui puisse les rassurer, c’est qu’on fasse exactement la même chose que le livre précédent ».

25Certains directeurs artistiques répercutent la pression commerciale sur l’illustrateur. Une illustratrice (4F) :

« En général, une fois que les crayonnés sont validés, je mets la couleur et j’envoie tout en même temps.
- Et après est-ce qu’il y a d’autres allers retours ?
- C’est rare. Mais là par exemple sur la collection [de tel personnage], comme, il y en quatre de sortis et deux qui sortent en janvier, un rythme de deux par an, ils sont plus exigeants et du coup ils me demandent de modifier certaines choses ».

26Mais en général, les éditeurs de textes et surtout les directeurs artistiques sont considérés par les illustrateurs comme des interlocuteurs compréhensifs. Une illustratrice (4F) :

« Il m’a proposé de faire cet album. Au départ chez [Untel], ils n’étaient pas très chauds parce qu’ils trouvaient que ça faisait trop manga. [Le DA] a eu confiance en moi et ça a bien fonctionné ».

27Cette proximité du directeur artistique (ou DA) est souvent très relative. Question à une illustratrice (4F) :

- « Par quels moyens est-ce que vous dialoguez avec votre éditeur ?
- Beaucoup par téléphone, beaucoup par mail.
- Donc vous avez l’impression de travailler toute seule dans votre coin ?
- Ouais. C’est pour ça que lorsqu’on fait des salons, c’est précieux. On s’échange des trucs.
- Qui est-ce que vous rencontrez dans ces salons ?
- Surtout d’autres illustrateurs ».

28Une autre illustratrice (2F) :

« Et même les directeurs artistiques, souvent, il n’y a pas de rencontres, tout se fait par mail. Même quand j’habitais à Paris. Je me souviens quand j’ai travaillé pour [Untel], j’avais demandé à rencontrer la dame qui dirigeait mon travail, pour papoter en vrai. Elle ne me l’avait pas proposé ».

29Dans certains cas pourtant, le directeur artistique s’investit davantage dans sa relation avec les illustrateurs. C’est un apprivoisement de longue durée que les artistes apprécient. Ils peuvent avoir l’impression que le directeur artistique les inspire, plus qu’il ne les dirige, que l’influence qu’il exerce se fait presque à leur insu : une illustratrice (7F) :

« D’abord c’est elle qui vient chez moi, c’est pas moi qui vais la voir. C’est très gentil, elle est pas obligée de se déplacer. Elle vient chez moi, elle parle, elle parle pas. Je parle, je me contredis toute seule, je change d’avis. Elle dit toujours « oui ». Ca revient à ça. C’est quelqu’un qui s’intéresse, qui veut bien m’écouter, qui me permet de… voilà ! de trouver mes trucs. […] Elle a aucune théorie flagrante sur ce qu’elle fait, mais humainement elle s’attache beaucoup aux illustrateurs, c’est pour ça qu’elle arrive à les faire progresser. C’est une relation humaine très particulière. Elle s’introduit dans la tête des gens, mais… pas…elle a pas la volonté… elle a une toute petite voix… c’est quelqu’un de très apeuré comme ça.
- Elle a du charisme ?
- C’est pas ça. C’est pas le mot pour elle. Toutes les filles, toutes les illustratrices le sentent pareil. C’est pas quelqu’un qui nous aide beaucoup en théorie. Quand elle parle, c’est pas toujours intelli… c’est pas toujours vrai. Mais elle soutient les gens. Je sais pas ».

30Ces postures d’éditeurs, plus ou moins impératives et plus ou moins attentionnées, ont pour effet de favoriser plus ou moins la création des illustrateurs. Par ailleurs elles leur sont imposées par leur capacité à anticiper et suivre les innovations. Un éditeur qui prend le temps de s’impliquer beaucoup dans la relation avec l’illustrateur a plus de chances d’encourager une création originale et sereine. Mais un éditeur en retard sur une nouvelle tendance déjà orchestrée dans une autre maison d’édition est contraint de piloter avec plus de rudesse ses artistes pour tenter de rattraper l’écart.

31Les éditeurs qui prennent le temps de s’investir beaucoup dans la collaboration avec le graphiste sont plus nombreux à avoir encouragé des artistes innovants et des créations originales. Nous les retrouvons de manière précoce dans les tableaux 2 et 3. Nous les désignerons sous le terme de « dénicheurs ». Mais les éditeurs « en retard » n’ont pu que s’inscrire dans un courant déjà tracé par leurs concurrents plus inventifs. Selon leurs capacités de réaction et de rebond, ils seront pour nous des « pisteurs » ou des « suiveurs ».

32À partir des entretiens et en comparant la nature et la chronologie de leur production, ont été esquissés trois profils, tant d’éditeurs que d’illustrateurs, dans la chasse aux innovations fécondes :

  • le dénicheur fait apparaître ou réapparaître un procédé technique auquel il donne sens et cohérence ;

  • le pisteur reconnaît très vite à d’autres la qualité de dénicheur ; il offre au procédé technique ainsi valorisé de nouvelles occasions de déploiement et d’enrichissement ;

  • le suiveur s’attache tardivement au mouvement ; il peine à se démarquer de ses prédécesseurs et à renouveler le procédé.

33En s’inspirant des travaux de Raymonde Moulin qui a utilisé comme critère de reconnaissance la fréquence de mentions nominales d’artistes dans des publications professionnelles (Moulin, 1985), la notoriété des types de couples éditeur-illustrateur a été testée au moyen de requêtes avancées sur l’association de leurs noms sur Google mondial toutes langues. En mesurant la popularité nominative sur Internet à partir d’un moteur de recherche sémantique, il est possible d’apprécier la répartition du succès entre les différentes combinaisons de profils précédemment dégagés quant à l’utilisation des « procédés espace ». Les identités réelles utilisées pour la consultation ont été camouflées.

  • 2  Mesuré en nombre de pages sur Google. Requête en recherche avancée sur les deux noms associés fait (...)

Tableau 4 : Innovation et succès 2

Éditeurs

Illustrateurs

dans le cas des « procédés espace »

Dénicheur

Pisteur

Suiveur

Dénicheur

759

755

-

Pisteur

497

717

124

Suiveur

-

361

85

34C’est bien la collaboration éditeur-illustrateur qui favorise l’innovation. Le succès concerne surtout le couple dénicheur-dénicheur, tandis que la collaboration suiveur-suiveur est la moins féconde. Entre ces deux extrêmes, les résultats diminuent progressivement. Notons au passage que, quel que soit leur métier, suiveurs et dénicheurs ne nouent jamais de partenariats communs, révélant l’existence d’un fossé infranchissable entre innovation et stéréotype. Ces résultats confirment la nature collective des tendances créatrices en illustration, ainsi que leur rapide épuisement.

35Le rôle moteur de certains artistes ou de certaines œuvres n’incite pas, pour autant, à conclure au caractère strictement individuel de l’innovation. L’œuvre originale reste fortement dépendante du contexte collectif dans lequel elle s’insère et sans lequel elle ne peut être ni produite, ni reçue, comme l’avait déjà établi Meyer Schapiro :

« Les changements décisifs sont souvent liés à des œuvres d’une qualité exceptionnelle ; mais on ne peut comprendre ni une nouvelle direction stylistique, ni le fait qu’elle est acceptée de tous sans faire référence aux conditions du moment et à la base collective de l’art (Schapiro, 1982, p. 80) ».

36La notoriété des couples d’éditeurs-illustrateurs repérée sur internet est conforme aux montants des ventes d’albums connues de l’enquêteur. Les informations touchant au nombre d’exemplaires vendus sont souvent considérées par les éditeurs comme stratégiques. Elles ne font jamais l’objet de publication directe par les éditeurs, sauf au cas par cas. Les évaluations faites par des organismes de sondage auprès des libraires sont parfois contestées. Les auteurs et, dans une proportion beaucoup plus faible, les éditeurs fournissent pourtant des informations ponctuelles sur ces ventes lors des entretiens individuels. Les quelques données chiffrées ainsi récoltées sur le succès commercial de collaborations réelles entre un éditeur et un illustrateur ont toujours recoupé fidèlement la hiérarchie de la notoriété établie à partir du moteur de recherche Google. Dans la catégorie « dénicheur-dénicheur », l’association de l’éditeur et de l’illustrateur mentionné 759 fois sur Google a permis la publication d’un album vendu à 60 000 exemplaires. Le couple « pisteur-pisteur » visé par 717 pages du web doit être associé à la création d’un album écoulé à 30 000 exemplaires. Le couple « suiveur-pisteur » repérable 124 fois sur internet a produit un livre vendu à 5 000 exemplaires. Nous en concluons que les positions de dénicheur et de pisteur ont une réelle efficacité commerciale. Elle encourage illustrateurs et éditeurs à s’inscrire dans une démarche de pisteur et à organiser une veille attentive et réactive des créations de leurs confrères.

37Un procédé technique, si habile soit-il, ne se développe en tendance collective porteuse que s’il se déploie dans un contexte signifiant. Il est temps désormais d’aborder le rapport entre texte et image.

Un contexte thématique particulier

38Nous savons depuis les travaux de Tzvetan Todorov sur l’invention de l’individu dans l’art flamand que c’est la notion de perspective qui définit le sujet. La perspective impose aussi a priori un point de vue unique. L’instabilité des focalisations pourrait donc servir à traduire en images un questionnement collectif sur l’identité de soi et de l’autre, ainsi que sur les engagements affectifs. L’angoisse particulière avec laquelle la société contemporaine pose la question de l’individu a été mise en évidence par Vincent de Gaulejac. Il conclut que l’injonction faite à l’individu d’être lui-même et de s’extirper du collectif est généralement résolu par les sujets dans la collaboration avec les autres (Gaulejac, 2009). L’observation des focalisations en illustration jeunesse laisse apercevoir une approche encore très dramatique de cet enjeu.

39Un repérage thématique de l’utilisation des « procédés espace » a été tenté dans la collection d’une petite bibliothèque municipale. Le thème du lien affectif, qui est toujours très abondant dans la littérature pour les petits et autorise tous les choix formels, concerne 88% des 34 albums de l’échantillon utilisant les « procédés espace ». La mort est présente dans 50% des cas. Ce résultat est plus significatif car il s’agit d’un motif très peu abordé dans les albums pour enfants (à la différence des contes). Si nous élargissons la mort à des thèmes dérivés qui entrent dans le même champ sémantique (mort, sommeil, chagrin, danger, temps qui passe, vieillesse, disparition, cauchemar), le résultat embrasse alors 82% de des albums utilisant les « procédés espace », ce qui est considérable.

40Sur un échantillon de 34 albums, la répartition des procédés graphiques par thème est la suivante :

Tableau 5 : Répartition thématique des « procédés espace »

Angles décalés

Focalisations floutées

Lien affectif

76%

67%

Champ sémantique « mort »

73%

52%

41La consultation, en mai 2010, du répertoire thématique du site www.ricochet-jeunes.orgdu Centre international d’études de la littérature de jeunesse confirme la fréquence inhabituelle des « procédés espace » en rapport avec le thème de la mort, comparativement à leur utilisation sur un thème différent.

Tableau 6 : Fréquence des « procédés espace » dans la représentation de la mort

Thème central de l’album

mort

nature - environnement

Nombre d’albums destinés aux moins de 12 ans

sur ce thème

82

169

utilisant au moins un des « procédés espace » sur l’illustration de couverture

40 (48,7%)

35 (20,7%)

42La mobilisation par les illustrateurs d’angles décalés et/ou de focalisations floutées n’est pas réservée à la représentation de la mort, pas plus qu’elle ne constitue sa seule forme graphique. Il demeure que l’intersection entre ces deux ensembles est particulièrement étendue. Une fois vérifiée la coïncidence importante des « procédés espace » avec les thèmes de l’affectivité et surtout celui de la mort, reste à comprendre quelle logique sous-tend leur emploi. Cette logique est à rechercher, dans un premier temps, dans l’articulation entre procédé graphique et scénario. Trois albums récents ont été analysés :

43Cyrano, illustré par Rebecca Dautremer et publié chez Gautier-Languereau en 2005, est un album de 32 pages dont la moitié seulement comporte un angle de vue horizontal. Sur les quinze déplacements de l’angle de vue, deux seulement sont justifiés par le scénario et treize ne répondent pas à aucune nécessité de l’intrigue.

Figure 3

Figure 3

Le Thanh T.M., Dautremer R. (2005), Cyrano, Éditions Gautier-Languereau. Non paginé : contre-plongée, plongée, la scène du mariage (trio en plongée) et la mort de Cyrano sur la dernière double-page (duo à l’horizontale).

44À y regarder de plus près, on peut soupçonner une logique interne à certaines de ces approches décalées. Cyrano et Roxane ne figurent ensemble sur une même scène qu’à trois reprises. Dans deux de ces scènes, Christian est également présent : le trio, alors, y est vu en plongée (le mariage) ou en contre-plongée (la scène du balcon). Seule la dernière scène du livre (la mort de Cyrano et la révélation de leur amour réciproque) réunit Roxane et Cyrano en duo, ils sont alors représentés pour la première fois sous un angle de vue horizontal. Il semble bien que le choix de l’angle de vue soit lié ici à l’expression du désarroi affectif (plongée et contre-plongée) et s’oppose à celui de la réalisation amoureuse (vue horizontale). Notons au passage que cette dernière scène qui stabilise le regard correspond au moment de l’histoire où les personnages affrontent la mort et la dépassent. Les derniers mots du texte le précisent : « Et Cyrano mourut. Mais, juste avant de mourir, il sourit, car il était enfin dans les bras de sa bien-aimée».

45Dans Je ne trouve pas le sommeil, l’illustration de Mayalen Goust, fondée sur des changements répétés de perspective qui peuvent aller jusqu’au vertige, appuie un texte très marqué par l’affectivité et le rapport à la mort, ou du moins le rapport au sommeil comme figure de la mort. Le parcours de la petite héroïne effrayée, qui fouille tous les recoins de la maison pour découvrir où a bien pu se cacher le sommeil et finit par s’endormir dans le lit de ses parents, peut sembler un faible prétexte à ces focalisations acrobatiques.

Figure 4

Figure 4

Feret Fleury C., Goust M. (2006), Je ne trouve pas le sommeil, Éditions du Père Castor.

46Sur 24 pages illustrées, huit seulement offrent une focalisation horizontale. L’héroïne échappe à cette alternance de plongées et de contre-plongées sur la double-page finale qui la représente en paix, confortablement endormie dans le lit de ses parents.

47Le travail aérien d’Élodie Nouhen accompagne le texte de Mon miel, ma douceur. Dans cet album, Michel Piquemal raconte le parcours de Khadidja confrontée au décès de sa grand-mère. La couverture les représente toutes deux flottant enlacées au-dessus d’un paysage du Maghreb.

Figure 5

Figure 5

Piquemal M., Nouhen E. (2004), Mon Miel, ma douceur, Éditions Didier jeunesse. Couverture, une page intérieure et dernière double-page.

48Tous les personnages de l’album, qui joue sur les superpositions et les motifs fondus, sont représentés sans contact avec le sol, parfois dans une focalisation floutée, parfois dans une sorte de bulle. La petite fille, élevée en France, parvient à parler arabe pour la première fois à la fin de l’album, quand elle jette à la mer, depuis le bateau qui la ramène en Algérie, une tunique qui avait appartenu à sa grand-mère. Par ce geste, elle marque à la fois qu’elle a accepté de faire face à cette séparation définitive et qu’elle assume désormais son histoire familiale et son bilinguisme. Le livre se clôt sur une représentation de Khadidja, un peu moins aérienne que dans les pages précédentes dans la mesure où elle se tient au bastingage.

49La lecture attentive de quelques albums permet d’esquisser une nouvelle grammaire de l’image et d’interpréter l’usage des « procédés espace » selon les deux schémas successifs suivants :

  • angles de vue instables et focalisations floutées = défaut du lien affectif, mise en danger du héros, inquiétude ;

  • angle de vue stabilisé à l’horizontale et appui du héros au sol = mort confrontée, réalisation du lien affectif et retour au calme sur la dernière image.

50La stabilisation de l’angle de vue et le renoncement à la focalisation floutée, intervenant souvent à la fin de l’album, peuvent même être considérés comme un élément significatif du scénario, soulignant le moment du dénouement. Parmi les productions de la période précédente, un seul album se détache par un usage comparable des angles de vue et de la focalisation floutée, tout autant que par les thèmes abordés, celui d’un père séparé de sa fille mourante : Vent latéral dessiné en 1989 par Frédéric Clément (édition La Farandole). Il est cité par Jean Perrot dans son Art baroque, art d’enfance, unessai consacré à la littérature pour la jeunesse.

Les valeurs des procédés de focalisations chez les professionnels de l’illustration

51Les jeux d’angles de vue et de focalisations s’inscrivent donc dans une syntaxe graphique relativement cohérente et se sont constitués en code significatif sur une courte période de moins de dix ans. Les perceptions par les producteurs de ces albums de leur propre travail ont été évaluées au cours d’entretiens non directifs à partir de planches d’images. Il en ressort qu’ils n’ont pas conscience de s’inscrire dans un courant commun et que, s’il existe bien un réseau de valeurs spécifiques autour de la mort et du lien affectif, il s’est constitué en grande partie à l’insu des éditeurs et illustrateurs rencontrés.

52Art baroque, art d’enfance, publié en 1991, permet de mesurer l’évolution de la représentation de l’espace en illustration. Il semble bien que la valeur attribuée à la focalisation floutée et à la perturbation des angles de vue mêle aujourd’hui, de manière largement inconsciente, plaisir et détresse. Elle s’écarte progressivement, depuis l’état des lieux dressé en 1991 par Jean Perrot, du champ unique de la joie pour représenter de manière implicite des valeurs marquées, bien qu’encore confusément, par le désarroi affectif (Perrot, 1991).

53Plusieurs acteurs ont été capables d’interpréter de manière rationnelle l’utilisation des angles de vue dans un rapport, selon eux, de soumission ou de domination. Le professeur en illustration a daté sans hésitation cette codification des années 1970-1980. Un illustrateur s’est souvenu avoir étudié ces utilisations en école d’art. Mais, dans l’ensemble, il résulte des entretiens avec éditeurs et illustrateurs que la variation des angles de vue est un procédé bien documenté certes, mais que la plupart des interlocuteurs refusent aujourd’hui de rationaliser. Un directeur artistique (3H) :

« Il y a pas de critères vraiment. Par exemple, une scène est relativement statique et on n’arrête pas de passer à un champ, contre-champ et tout, il faut que le truc soit très cohérent dans les réponses de champs, contre-champs et tout ça. Il faut pas non plus que ça devienne un système trop redondant. C’est très empirique comme façon de gérer les choses ».

54Une illustratrice (7F) :

« Chaque fois, d’après le texte, j’essaie de trouver une idée qui… une façon d’exprimer en image, la plus forte possible, ce que dit le texte, et que graphiquement, ce soit… En fait, à chaque fois, moi [le rythme des paroles s’accélère], ce que je veux c’est que la personne qui lit le livre, elle fasse "Oh !" et voilà ! Voilà. Après, comment je fais ? Je ne peux pas me dire "tiens, je vais composer en diagonale…", je fais pas ça. Je fonctionne pas du tout comme ça, moi, je ne raisonne pas du tout ».

55En revanche, une seule des personnes rencontrées, une éditrice faisant fonction de directrice artistique (5F), a semblé découvrir le procédé dans l’un de ses albums au cours de l’entretien. Devant la perplexité de l’éditrice, l’enquêteur lui pose une question précise :

« Dans cet album il n’y a quasiment pas de vues frontales. Vous vous souvenez d’en avoir parlé avec elle ?
- Non, c’est pas du tout… euh… C’est son inspiration personnelle. Cette vision des choses, c’est vraiment son imaginaire, sa perception. Après je pense qu’elle est très attentive aux ruptures qu’elle a dû piocher au cœur de l’histoire.
- Il me semble qu’il y a très peu de ruptures justement, les vues sont presque toutes en plongée…
- Ouais, je sais pas. C’est peut-être aussi guidé par le sens du papier. C’est vraiment pas quelque chose qui a été rationalisé.
- Ça ne vous avait pas surpris sur le moment ?
- Non, non… C’est resté très spontané. C’est effectivement une perspective qui est… atypique, ouais. »

56Si, dans leur grande majorité, ils choisissent de fonder leur utilisation des variations de points de vue sur l’intuition, plutôt que la rationalisation, cela ne signifie pas que ces artistes et éditeurs contemporains n’aient pas été formés à ce procédé et à sa codification, comme l’a montré la lecture très technique qu’ils ont faite des images qui leur étaient présentées. Leur posture s’explique peut-être par une codification du procédé en cours de mutation par rapport aux valeurs en vigueur dans les années 1970-80.

57L’étude des crayonnés et leur comparaison avec les images de l’album final apportent des informations valides sur les intentions d’un illustrateur. Le repérage des zones de certitude et le repérage des hésitations et des modifications sont particulièrement révélateurs. Le cas d’une illustratrice que le travail des crayonnés rebute, comme Élodie Nouhen, et qui livre à l’éditeur un projet très brut, permet donc une approche idéale de ses intentions. Pour Les deux vies de Taro (Éditions Didier jeunesse, 2003), Élodie Nouhen s’est autorisé, comme à son habitude, des changements entre crayonnés et résultat final, mais elle est restée très fidèle à ses intentions de départ dans la gestion des angles de vue. Ils n’ont fait l’objet d’aucune modification, confirmant que cet aspect de la composition, non seulement entrait dans les premières intentions de l’auteure, mais que cette dernière l’abordait de manière spontanée et intuitive.

58Le sujet asiatique de cet album d’Élodie Nouhen ne doit pas surprendre. Il semble en effet que l’utilisation des variations d’angles de vue soit particulièrement fréquente chez les illustrateurs imprégnés de cultures japonaise, chinoise et coréenne. Plusieurs de ces graphistes ont spontanément fait référence aux mangas lors des entretiens. Le manga, étymologiquement « dessin divertissant, esquisse », prend sa source dans la vogue d’illustration de livres de l’époque Edo. Réinventé au xxe siècle pour imiter les comic strips américains, il revêt sa forme actuelle après la Seconde guerre mondiale, avec Tezuka Osamu qui généralise les effets de cadrage empruntés à la photographie et au cinéma. Les mangas, qui représentent aujourd’hui un tiers des tirages de l’édition japonaise, ont diversifié leurs thèmes et leur public. Leur succès de masse montre l’adéquation de ce mode d’expression avec les préoccupations de la société japonaise actuelle. Naruto, manga créé en 1999 au Japon, a été vendu à plus de 70 millions d’exemplaires. L’ampleur de ce succès n’est pas sans rapport avec son évocation nostalgique du système de valeurs de la culture traditionnelle japonaise.

59La série dessinée par Masashi Kishimoto est destinée aux enfants. Elle raconte les aventures d’un garçon, Naruto, et de ses compagnons, élèves dans une académie de ninjas. La bande dessinée raconte dans une langue et un syllabaire simplifiés (Katakana), nourris d’onomatopées et d’argot, les aventures bagarreuses des jeunes héros. L’environnement de l’action est empreint de nostalgie pour la culture ancienne et non individualiste du Japon. Cette culture idéalisée est présente sous forme résiduelle : les références aux arts martiaux, à la cuisine traditionnelle, l’évocation brouillée du culte des ancêtres et de la nature à travers les noms propres inventés pour désigner les villes et les maîtres ninjas. L’iconographie est typique du manga. Elle utilise notamment de façon systématique des plans coupés, des gros plans et des bouleversements d’angles de vue. La page 12 du tome II des aventures de Naruto est représentative de cet usage intensif (publié en français en 2005 par Kana, filiale de Dargaud-Lombard) :

  • première et deuxième images en angle horizontal ;

  •  troisième image en plongée vue de loin ;

  • quatrième image en contre-plongée et de près ;

  • cinquième image en plongée et de près.

60Ce mode d’illustration est caractéristique du genre manga et il est possible de le retrouver avec la même extension dans la plupart des 250 magazines japonais qui les publient sous forme de feuilletons. Dans Naruto, cependant, le manga le plus vendu au Japon, cet usage coïncide systématiquement avec une thématique générale qui joue sur le regret d’un Japon d’antan où, selon l’auteur, dominait une acceptation franche de la mort. À la page 12, le maître ninja reproche aux trois élèves leur échec dans une épreuve spécifique qui nécessitait l’oubli de soi et l’esprit d’équipe. Il poursuit sa démonstration en évoquant en page 15 des ninjas dignes d’admiration. Là encore les angles de vue sont alternés de manière précipitée, coïncidant avec l’état d’imperfection morale reproché à Naruto et à ses amis. À la page suivante, pourtant, les angles de vue se stabilisent, l’attention du lecteur est focalisée à l’horizontale par le dessinateur sur le regard de Naruto (trois gros plans successifs). Naruto découvre alors que les ninjas admirés par son maître ont été tués en mission. Ces gros plans à l’horizontale marquent le moment où il réalise et accepte qu’il lui faudra, comme eux, affronter le risque de mourir.

61Si l’influence des mangas est présente à l’esprit des illustrateurs français bousculant les angles de vue, l’utilisation de ce nous avons appelé, faute de mieux, focalisation floutée, un terme emprunté aux capacités de l’objectif de l’appareil photographique, n’est absolument pas documentée, en revanche, aux yeux de ses utilisateurs contemporains. Son emploi semble largement inconscient. Deux illustrateurs ont découvert le procédé à l’occasion de l’entretien, alors même qu’ils l’emploient systématiquement dans leur propre travail.

62Une illustratrice (4F) est surprise par la question sur les focalisations floutées, les personnages décontextualisés ou en lévitation, tout autant que par la remarque sur leur fréquence croissante. Elle ne perçoit pas tout de suite ce que l’enquêteur veut dire. « Des images comme ça ? » répète-t-elle. Elle ne leur attribue pas de signification particulière, mais seulement une valeur esthétique :

« Ça va très bien pour des récits oniriques. Pour les 7 [la série des 7 sur la planche d’images qui lui est montrée], ça colle très bien ces images suggestives. Ce sont de très belles images, je ne sais pas de qui c’est, mais c’est très beau ».

63Il semble que c’est la première fois qu’elle réfléchit à l’emploi de ce type d’images :

« - Ça ne s’applique pas à un contexte particulier, à une impression particulière à produire ?
- Non c’est plutôt un style. J’ai du mal à répondre à cette question. »

64À aucun moment de l’entretien cette illustratrice n’a mentionné le fait qu’elle a récemment créé elle-même des images de ce type. Elles figurent même sur la couverture de deux de ses albums récents publiés en 2004 et 2006.

65Au cours d’une rencontre, une autre illustratrice (7F) s’étonne de découvrir le procédé dans son travail. Elle n’en avait pas pris conscience :

« C’est vrai, quand je regarde les images qui me concernent dans ce que vous m’avez envoyé, à chaque fois, c’est la même chose. C’est systématique. Y a rien sur les murs, y a rien dans l’eau, y a rien dans le ciel. Et les gens sont sur des fonds vides. C’est parce que… c’est un tic, une fois qu’on a trouvé un truc, on reproduit après. C’est un tic. Il faudrait savoir faire autre chose, sans doute. En fait, je fais vraiment un effort pour varier. Mais on se rend compte que machinalement on reproduit ».

66La personne en focalisation floutée est sans doute l’épisode le plus récent d’une grammaire du flou que Hubert Damish aurait peut-être consenti à inclure dans sa Théorie du nuage (Damish, 1972). Le nuagisme s’y référait déjà à la sensation immédiate de l’être au monde, une conception essentiellement sensitive et non réflexive de l’identité.

67Pour mesurer l’originalité de l’utilisation sur une même image de la variation de la perspective et de la focalisation floutée, il est utile de revenir encore à Jean Perrot qui mentionne « l’opposition centrale qui déchire l’Occident entre la forme et la couleur, "l’esprit" et la "sensation" » (Perrot, 1991, p. 176). Cette opposition fondamentale que nous avions déjà perçue dans la réticence de certains illustrateurs à remettre des crayonnés à l’éditeur, renvoie aussi à celles de dénotation/connotation, et de réalisme/onirisme. De fait, les illustrateurs utilisant conjointement les deux procédés invoquent en même temps un souci de réalisme et d’abstraction, dans une contradiction qu’ils ne résolvent pas en théorie, mais qui ne leur pose pas de difficultés d’exécution graphique.

68Jean Perrot dit à propos de la perspective que « l’originalité de ce système de vision a été de faire correspondre le point de vue et le point de fuite dans une structure où la saisie de la surface s’opère par le moyen de la ligne […], une projection spéculaire qui pousse à la constitution d’un mythe selon lequel l’image est le double répétitif du monde » (Perrot, 1991, p. 176). Cette fonction identitaire de l’image miroir de soi, la coexistence couramment utilisée d’angles décalés et de focalisations floutées la soumet au doute. Ces deux procédés graphiques joints remettent en effet en cause le tracé final de la ligne de perspective et le rôle du miroir. En effet la focalisation floutée, centrée sur le personnage, dématérialise le point de fuite vers lequel plongeait la perspective tendue depuis le point de vue. Ce procédé graphique n’est pas sans rappeler le choix du Nouveau Roman dont Llewellyn Brown dit qu’il

« situe le sujet dans l’opacité, dans le point de fuite de la représentation perspectiviste. […] Le sujet support de l’énonciation se situe dans le point mort, voyeur pétrifié, absorbé par la chose à laquelle la représentation sert d’écran. […] S’inaugure alors un espace hors figuration, d’une totale opacité, porteur de violence et de destruction » (Brown, 2007, pp. 27-28).

69Et nous voici renvoyés au champ sémantique de la mort dont nous avions relevé la fréquence dans les albums recensés plus haut. Il est temps de relever les valeurs thématiques associées par les professionnels de l’image au résultat de ces procédés.

70Le principal intérêt de la variation des angles de vue, mentionné par les éditeurs et les illustrateurs, réside dans son fort pouvoir narratif, tandis que la première valeur que leurs utilisateurs reconnaissent à la focalisation floutée est l’onirisme. Alors que la vue horizontale est convoquée pour exprimer la sérénité, la plongée convient bien aux illustrateurs rencontrés pour évoquer un sentiment triste. Nous notons que, dans leurs propos, la notion de plaisir glisse volontiers vers le désarroi affectif. Un illustrateur évoque comme un souvenir plaisant la réalisation de la couverture d’un de ses albums sur lequel la petite héroïne est représentée en lévitation avec son animal au-dessus du sol. Elle est portée par un vol de papillons. Spontanément, l’artiste poursuit la description de cet album en évoquant le scénario du livre, dominé par la solitude affective de l’enfant en butte à un entourage très autoritaire. Mais il n’établit pas, de manière explicite, de lien entre la figuration du personnage dans l’espace et sa situation émotionnelle. La représentation du personnage en lévitation dans le cas de la détresse affective semble inconsciente.

71Il semble bien que la valeur attribuée à la focalisation floutée et à la perturbation des angles de vue mêle aujourd’hui, de manière largement inconsciente, plaisir et détresse. Elle s’écarte progressivement, depuis l’état des lieux dressé en 1991 par Jean Perrot, du champ de la joie pour représenter de manière implicite des valeurs marquées, bien qu’encore confusément, par le désarroi affectif.

Conclusion

72En conclusion, nous proposons de retenir que l’innovation en illustration jeunesse est, comme l’usage intensif de la variation des angles de vue et de la focalisation floutée dans l’illustration française actuelle, une pratique intuitive, collective et datée qui coïncide avec un contexte axiologique précis.

73Intuitive, parce que, dans le cas de ces procédés, il semble que nous ayons à faire, aujourd’hui, à une illustration peu symbolique et peu rationalisée. Elle néglige intentionnellement les conventions et les codes de l’image établis dans les années 1970-80 et encore enseignés dans les écoles d’art. Ce mode d’illustration valorise essentiellement une esthétique fondée sur le plaisir et la sensation.

74Collective parce que, dans l’usage contemporain des focalisations, nous retrouvons une forme d’art visuel dans laquelle s’ébauchent et s’élaborent de nouveaux codes, fondés sur une intuition collective de l’identité individuelle. L’attrait répandu pour des images fondées sur l’instabilité des points de vue et des points de focalisation suggère une certaine perplexité collective dans le positionnement de l’individu vis-à-vis de la mort et des liens affectifs. Le brouillage du repérage spatial de l’identité, figurée dans le livre jeunesse, doit être considéré comme un phénomène social en cours de maturation. Par ailleurs, les processus d’installation de ces procédés graphiques dans l’édition française pour la jeunesse soulignent la nature collaborative de l’innovation artistique. Ils confirment la préférence donnée par certains sociologues des arts, comme Howard Becker, à une définition interactionniste de la création (Becker, 1982). Ils décrivent une course à l’innovation qui récompense la confiance mutuelle du couple éditeur-illustrateur, autant que sa réactivité.

75Datée, enfin, parce que nous savons que, chronologiquement, les jeux sur les angles de vue ont été systématisés d’abord en photographie et au cinéma à partir des années 1950 – période où se développent parallèlement les recherches littéraires sur la notion de point de vue. Ils se sont immédiatement développés dans le manga en cours de constitution au Japon, après la Deuxième guerre mondiale. Les mangas ont gagné la France et les États-Unis à partir de 1995. Ces procédés étaient alors porteurs de valeurs bien codifiées que l’on ne retrouve qu’en partie dans la production éditoriale qui s’est organisée en France à partir de 2001 et qui combine la focalisation floutée à la variation des angles de vue. L’existence, dès 1989, d’un précurseur isolé et oublié, l’album Vent latéral de Frédéric Clément, déjà pourvu de toutes les caractéristiques techniques et thématiques des albums français actuels, confirme la dimension sociale et collective de cette création éditoriale. Les milieux de l’édition n’étaient sans doute pas mûrs en 1989 pour offrir à Vent latéral une résonance collective. Le décalage dans le temps de ces diverses manifestations culturelles conduit à s’interroger sur le rythme de la création en littérature jeunesse par rapport aux autres médias. Le retard observé dans ce cas suggère en effet une tendance conservatrice des représentations transmises par le livre pour enfants.

76Nous avons préféré ne pas mobiliser la théorie des champs de Pierre Bourdieu pour modéliser les processus d’innovation observés ici en illustration jeunesse. Certains éléments de production de l’innovation chez Pierre Bourdieu sont vérifiables en édition pour la jeunesse. Il serait possible d’y relever notamment la dialectique des positions et des dispositions des acteurs (Bourdieu, 1992, p. 422), la coïncidence fortuite entre des processus survenant dans le champ et hors du champ (ibid., p. 416) et la nécessaire présence au bon moment de cadres conceptuels permettant l’accueil des nouvelles notions (ibid., p. 386). Cependant les démarches innovantes que nous avons décrites ici ne supposent en aucune façon une priorité inversée entre novation et profit. On sait que ce renversement des choix fonde, chez Pierre Bourdieu, le caractère autonome du champ de l’art. L’émergence des « procédés espace » en illustration jeunesse isole bien une avant-garde porteuse d’innovation, mais elle ne scinde pas le champ éditorial en deux hiérarchies opposées, l’une fondée sur le prestige et l’autre sur le profit (ibid., p. 195). Dans le cas que nous venons de d’explorer, les plus innovants des illustrateurs sont également les mieux rémunérés.

77La sociologie de la mode, même dans son acception la plus large, n’offre pas davantage un cadre théorique complètement satisfaisant pour rendre compte du développement des focalisations en illustration jeunesse. Si l’effort de distinction porté par la mode vise, selon Georg Simmel, à renforcer la clôture et l’identité d’un groupe social (Simmel, 1911, p. 165), il s’apparente à l’établissement de traits diacritiques dans la définition ethnique avancée par Fredrik Barth (1995, p. 211). Il diffère en tout cas des tendances observées en création jeunesse. Le but de la distinction recherchée par un producteur, qu’il soit éditeur ou auteur, n’y est pas l’isolement d’un groupe, mais l’obtention d’une faveur provisoire, conférée par la singularisation de ses produits. Si du côté de la réception et de la consommation, les jeunes lecteurs sont sensibles aux effets de mode, ces derniers s’exercent essentiellement sur la fidélité réservée aux personnages, plutôt qu’aux moyens graphiques (Brée et Cegarra, 1994, pp. 17-35).

78La gestion des focalisations dans l’édition pour enfants gagnerait sans doute à être rapprochée de la notion de directives, formalisée par l’historien de l’art Michael Baxandall. La portée sociologique de son travail sur les formes de l’intention a été soulignée par Jean-Pierre Esquenazi (2007, pp. 56-58). Michael Baxandall prétend que l’institution dans laquelle s’insère l’œuvre d’art produit un mot d’ordre général. Ce mot d’ordre, inscrit dans une culture et une histoire sociales spécifiques, produit des directives. L’artiste traduit ces directives en problèmes qui relèvent de sa technique artistique. L’œuvre, si elle est achevée, est la solution présentée par l’artiste à ces problèmes. Notons que la définition de l’innovation avancée par Pierre Bourdieu comme problématisation de positions techniques (Bourdieu, 1992, p. 383) est conciliable avec la conception de Michael Baxandall. L’adaptation de cette dernière théorie à la situation éditoriale mériterait un long développement. Nous résumons cette proposition et son application au cas des « procédés espaces » par les schémas suivants :

Figure 6 : Traitement des directives dans la conception du livre

Figure 6 : Traitement des directives dans la conception du livre

Figure 7 : Processus de création des « procédés espace » dans le livre pour enfants

Figure 7 : Processus de création des « procédés espace » dans le livre pour enfants
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Moulin R. (dir.) (1985), Les Artistes. Essai de morphologie sociale, Paris, La Documentation française.

Partouche M. (2005), « Images de soi, images de l’autre », Étapes, mai.

Perot J. (1991), Art baroque, art d’enfance, Presses universitaires de Nancy.

Péquignot Bruno (2007), La Question des œuvres en sociologie des arts et de la culture, Paris, Éditions L’Harmattan.

Simmel G. (1911 [1989]), Philosophie de la modernité, Paris, Éditions Payot.

Todorov Tzvetan (2000), Éloge de l’individu. Essai sur la peinture flamande de la Renaissance, Paris, Éditions Adam Biro.

Wajcman G. (2004), Fenêtres, chroniques du regard et de l’intime, Lagrasse, Éditions Verdier.

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Notes

1  Entretien disponible en novembre 2007 sur le site de Ricochet : http://www.ricochet-jeunes.org/entretien.asp?id=119

2  Mesuré en nombre de pages sur Google. Requête en recherche avancée sur les deux noms associés faite le 7 novembre 2007.

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Table des illustrations

Titre Figure 1
Légende Feray Y., Romby A. (2005), Le Fou des fleurs, Éditions Picquier jeunesse. Non paginé.Picouly D., Pillot F. (2006), La Maîtresse de Lulu a disparu, Éditions Magnard jeunesse. Détail, non paginé.
URL http://sociologies.revues.org/docannexe/image/3209/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Figure 2
Légende Feray Y., Romby A. (2005), Le Fou des fleurs, Éditions Picquier jeunesse. Non paginé.Henry O., Zwerger L. (1984), Le Cadeau des rois mages, Éditions Duculot. Pleine page.Piquemal M., Nouhen E. (2004), Mon Miel, ma douceur, Éditions Didier jeunesse, non paginé. Détail.
URL http://sociologies.revues.org/docannexe/image/3209/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 68k
Titre Figure 3
Légende Le Thanh T.M., Dautremer R. (2005), Cyrano, Éditions Gautier-Languereau. Non paginé : contre-plongée, plongée, la scène du mariage (trio en plongée) et la mort de Cyrano sur la dernière double-page (duo à l’horizontale).
URL http://sociologies.revues.org/docannexe/image/3209/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Figure 4
Légende Feret Fleury C., Goust M. (2006), Je ne trouve pas le sommeil, Éditions du Père Castor.
URL http://sociologies.revues.org/docannexe/image/3209/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Figure 5
Légende Piquemal M., Nouhen E. (2004), Mon Miel, ma douceur, Éditions Didier jeunesse. Couverture, une page intérieure et dernière double-page.
URL http://sociologies.revues.org/docannexe/image/3209/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Titre Figure 6 : Traitement des directives dans la conception du livre
URL http://sociologies.revues.org/docannexe/image/3209/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Figure 7 : Processus de création des « procédés espace » dans le livre pour enfants
URL http://sociologies.revues.org/docannexe/image/3209/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne Guibert-Lassalle, « Innover en illustration jeunesse : les focalisations », SociologieS [En ligne], Théories et recherches, mis en ligne le 29 septembre 2010, consulté le 25 mars 2017. URL : http://sociologies.revues.org/3209

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Auteur

Anne Guibert-Lassalle

Doctorante en sociologie, Université de Bretagne Occidentale (UBO), Laboratoire ARS-EA3149, Brest, France - anne.guibert-lassalle@wanadoo.fr

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Droits d’auteur

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